Európában az egyetlen ország, ahol pénz és energia van a Kelet-Európa iránti érdeklődésre, Németország – állítja Stefano Bottoni történész. Művészi szempontból ez bizonyára igaz: a berlini HAU (Hebbel am Ufer) produkciós színház többször rendezett kelet-európai sorozatot, idén tavasszal magyar, most bukaresti és chişinăui „művészeti pozíciókat” mutattak be (lásd még: Ahogy elmenni sem – Magyar színházak Berlinben, Magyar Narancs, 2014. március 20.). A három játszóhellyel és számos próbahelyével a HAU mindezt megteheti, s az eseményeknek közönségük is van: a berlini színházba járóktól a Berlinben élő romániai roma fiatalokig mindenféle néző akad.
A részt vevő művészek ezt a kelet-európai címkét viszont eléggé unják, ahogy azt is, hogy tematikus sávokban vegyenek részt. Minden kategória – női alkotók, meleg tematikájú előadások, konceptuális színház (a fellépők nagyjából ezekbe férnének be) – szűk volna, megszüntetné alkotói egyediségüket, összetett identitásukat. Az esemény címe – „25 év múltán” – a rendszerváltás, az 1989-es romániai események évfordulójára utal, miközben a berlini fal lebontásának 25. évfordulójával esik egybe; A jó fiúk csak a filmekben nyernek alcím játékosan akár az épp folyó román elnökválasztásokra is utalhat. Meg a független művészet perspektíváira.
Kicsit csókolózunk
Románia és Moldova igencsak „nehéz hely”, utóbbi elég ismeretlen. Ugyanakkor meglepő módon éppen ezek az emberi szabadságjogokkal kevéssé felruházott, igen törékeny demokráciák tudnak radikálisan fogalmazni, mint a Drága Moldova, megengeded, hogy egy kicsit csókolózzunk? című előadás.
A dokumentarista produkcióban valódi emberek beszélnek saját történetükről – melegként. Van köztük nyugdíjas operaénekes, szülőpár, akiknek meleg gyermeke van, leszbikus lány stb. Játékosan, önreflexíven, meghatóan meséli ki-ki a történetét egy közös főzés közben; a levest, a borscsot a végén a közönséggel együtt fogyasztják el. Az előadás nyelve orosz–román, a helyi valósághoz és a szereplők anyanyelvéhez igazodva, ugyanakkor ez is rendhagyó a magát a román kultúrához (kizárólagosan) kötő országban. Mindez a chişinăui Mosoda Színházból érkezik, mely az egyetlen, az ország határain kívül is ismert színház. Picinyke, ötven férőhelyes; a fiatal drámaíró-rendező Nicoleta Esinencu vezeti. A színházat egy volt mosoda épületének pincéjében működtetik, a bár tartja el, állami pénz nincs, a produkciókban gyakran külföldi partnerek segítenek. A Drága Moldova rendezője a fiatal német Jessica Glause. Esinencu elmondja: az előadásnak semmilyen hazai sajtója nem volt, kívül vannak a sajtó érdeklődésén. Kiváló színházi szkeccs a Druzsba című darab, Ion Borş performer munkája, amely az ismert favágó eszköz és a szovjet himnusz találkozása; mert Druzsba a neve a Barátság kőolajvezetéknek is, amit a főnök bármikor elzárhat, a veszélyes eszköz a kezében van. A HAU-ban bemutatott moldovai előadások mind nagyon „helyiek”, Moszkva- és Moldova-kritikusak, helyi valóságokról és emberi tapasztalatokról szólnak, éppen ezért érvényesek. A Mosoda így nemcsak egy „épület” neve, hanem szimbolikusan a társadalmi tudat, lelkiismeret tisztára mosására is utal; itt mutatták be a moldovai holokauszt első színpadi megjelenítését.
A bukaresti Nemzeti Táncközponthoz kötődő előadások épp ellenkezőleg, sokkal nemzetközibbek, ugyanakkor gyakran olyan új színházi-reprezentációs gesztusokkal tudnak élni, amelyek saját valóságukról beszélnek. A 2004-ben megnyitott Nemzeti Táncközpont neve sok független művész számára fájdalmas. Soha egyetlen kulturális miniszter, kormányzat nem értette meg a táncközpont, a független előadó-művészet jelentőségét, állítja Mihai Mihalcea, aki nyolc éven át vezette az intézményt. Az intézmény mindig a lét-nemlét határán küzdött, s hogy egyáltalán létrejött, az nem a kultúrpolitikai stratégia része, hanem a művészeti terület hatalmas erőfeszítése. Mihalcea nyugati pályafutása után nagy reményekkel tért vissza hazájába a 90-es évek közepén. Most állítása szerint ott tartanak a dolgok, ahol a rendszerváltás után. A kortárs táncképzés rendkívül szerény – állítja, ám hozzáteszi: a tehetséget nem lehet elnyomni. Talán a mostani berlini sorozat legoptimistább válasza ez. Mindenesetre ezt már Farid Fairuz mondja, akit Mihalcea 2008-ban „alapított”, talált ki, előbb mint önálló színpadi figurát, egy mesés keleti (bejrúti) származású művészt, hogy megpróbálja szétválasztani magában a lobbizó, miniszterekkel tárgyaló menedzsert (Mihai) és a művészt (Farid). Ma már minden előadását Farid Fairuzként jegyzi, Mihaitól elbúcsúzott, sőt civilben sem használja a nevet. Radikális, a civil létet is meghatározó, konceptuális gesztus. Egyszemélyes előadásában a két alak kapcsolatáról beszél, ám előttünk egy középkorú, egykor nagy reményű táncos, ma kétségbeesett ember, aki jobbára a színpadon sem tudja, mit kellene mondania.
A román kortárs táncosok közül sokan (talán többen is, mint a magyarok) jártak be nemzetközi pályákat, hogy aztán mégis saját hazájukban akarjanak színházat csinálni. Ha nem színházat – mert támogatás, infrastruktúra, pályázat és főleg próba- és játszóhely nemigen van –, akkor legalább a közterekben. Alexandra Pirici (1982) az egyik legizgalmasabb román koreográfus-táncos, konceptuális művész (a tavalyi velencei biennále román pavilonjának nagy visszhangot kiváltó rendezője), aki a konzervatív, merev, múltba fordult román kultúrpolitika gesztusaira, szoborállításaira válaszol: a szobrokat élő testekből, táncosokból rakja ki újra, a bronzhoz képest a „lágy” emberi anyagot, a jelent, az emberi dimenziót hangsúlyozza. Pirici számára fontos momentum egy ilyen köztéri szobor „replikájának” engedélyeztetése is, nemcsak be akar avatkozni a térbe gerillamódszerekkel, hanem jogot akar formálni a művészi megjelenítésre. Maga az engedélyeztetési folyamat, az adminisztrációs küzdelem a kortárs művészet jogainak kivívása. Hasonló gesztussal élt, amikor idén Péterváron a Manifesta 10 rendezvényen orosz, szovjet szobrokhoz készített emberi replikákat; művét Soft powernak, Lágy hatalomnak nevezte.
A HAU-ban bemutatott munkája – Finom bánásmódot igénylő eszközök – a tömegkultúra és a magaskultúra nagy momentumait képzi újra, másolja le, táncosokkal. A nézők egy listából választhatnak jeleneteket, amiket látni akarnak, ezek a kulturális ikonok megszemélyesülnek, testté válnak, ironikusan kommentálnak, ugyanakkor technikailag magas szinten kiviteleződnek. Hasonlóan fiatal Paul Dunca táncos, akinek A változás intézete című munkája a nemi identitást tematizálja játékosan, a queerség határain innen és túl. Egy adott pillanatban kiviszi a nézőket a színpadra, lehetőséget ad nemi identitásuk kinyilvánítására, heterókra, melegekre és bizonytalanokra osztva a színpadot. Berlinben ez talán nem nagy kihívás. Bukarestben igen.
Berlin, november 5–9. A szerző a fesztiválon közönségtalálkozókat vezetett.
