Magyar Narancs: Még most, 80 évesen is sátorozva jár be egy-egy európai környéket, amelynek elsősorban a kultúrája érdekli. Ez ellensúlya egy nagyrészt ülő foglalkozásnak, vagy szerves része egy egyébként is sportos életnek? Vagy azért sátorozik, mert így egészen más a viszonya a világhoz, a környezethez?
Somfai László: Nem vagyok sportos, de a hétvégi kirándulások mindig fontosak voltak. Eleinte a pénzszűke miatt szoktunk rá a sátorozásra a családommal, azután megszerettük. Egészségesebb és sokkal érdekesebb, mint szállodázni. A legjobb benne a csodálatos szabadság. Oda megyünk és addig maradunk, amíg jólesik. Nekem nagyon fontos, hogy az alatt a három-négy hét alatt ne legyek zenetudós, kiessek abból, hogy még álmomban is előjöjjön a Bartók-kutatás. Ilyenkor csak azzal vagyok elfoglalva, hogy merre menjünk, mit nézzünk meg. Nem vagyok vallásgyakorló, de szerintem kevesen voltak annyit templomban, mint én az utazásaim alatt. Amatőr módon, de nagy szenvedéllyel fotózom is; a rengeteg fantasztikus francia templom kapuzatán ott van az egész Biblia, és megelevenednek a korabeli arcok és ruházatok.
MN: Írásaiban, előadásaiban a tudomány legmagasabb fokú művelése közben is visszakapcsol a gyakorlathoz, az élő, megszólaló zenéhez. Szem előtt tartja, hogy a zenetudomány végső célja is az, hogy a zene minél jobban, átélhetőbben jusson el a hallgatóhoz.
SL: A zenetudós szerepe az én felfogásomban gyakorlati, közvetítő szerep: a zene előadását kell segítenie. A legfontosabb, hogy életem során egy Schiff András, Kocsis Zoltán, vagy Takács-Nagy kvartett partnere lehettem, és talán egy-két gondolatot elültethettem bennük, ami gazdagította a művészetüket. Ez sokkal hasznosabb, mint ha rém okos könyveket írok egy szűk szakmai közönségnek. A világnak elsősorban sok jó előadóművészre és egy sor jó alkotóra van szüksége. Ha szabad egy barátságtalan gondolatot is mondanom: én általában az esztétikát nem nagyon szeretem. Azt, amikor valaki mintegy megmagyarázza, hogy milyenek a mesterművek. Majd ha már mindent kikutattunk, szerintem akkor lehet szép teóriákat építeni…
MN: Öntől hallottunk először Haydn lúdtolláról és keze vonásáról, aminek a vizsgálata szintén nem öncél volt. Hogyan kapcsolható ez a gyakorlathoz?
SL: A 18. században merített papírra írtak, aminek az egyik oldala rücskös. Ezen a felületen, amire lúdtollal-tintával írtak, jól látszik, hogyan írta a kottát a komponista. A kottaírásnak pontosabbnak kell lenni, mint a szövegírásnak, hiszen ha csak fél milliméterrel csúszik le vagy föl a kottafej, már más hangot jelöl. Fizikailag kétféleképpen lehet kottát írni: a zeneszerző vagy leteszi a csuklóját a papírra, aztán mindig arrébb teszi, vagy szabadon mozog a keze-karja. Észrevettem, hogy Haydn az előbbi, Mozart az utóbbi valláshoz tartozik. Mivel Haydn lerakja a kezét, ökonomikusan, csinosan, elegánsan ír, de a hosszabb íveket, a legato kötéseket rövidebbre veszi, mert a lerakott csukló csak rövidebb mozgást enged meg. Mozart keze szabadon mozog, ezért az ő legato ívei szinte túlnyúlnak a kötésre szánt hangokon. Ha ezt nem tudjuk, akkor Haydnnál rossz helyre tesszük a kötéseket, másképp játsszuk a darabokat. Az ő korában még tudták, hogy ha nincs végighúzva az ív, akkor is úgy kell játszani. Ha tehát ma a szerző kottájának fakszimiléjét vesszük az autentikus játék alapjául, mondván, hogy a komponista írása szent, és nem olvassuk hozzá a zenetudós kommentárját, akkor esetleg éppen a szerző szándékát értjük félre. Noha magam is közreműködtem Haydn- és Bartók-kéziratok fakszimile kiadásában, tudom, hogy ez néha megtévesztő is lehet – úgyhogy nagyon csínján kell bánni azzal, hogy mit adunk kézbe kommentár nélkül. Én csak azt a fakszimile kiadást tolerálom, amelyben van eligazítás.
MN: Ehhez hasonló Bartók esetében a vázlatkutatás, vagyis egy mű végleges kottaformáját megelőző összes átmeneti forma vizsgálata. Ezekből milyen következtetéseket lehet levonni, és ezeket mire használhatjuk?
SL: Ez nagyon érdekes. Ahány szerző, annyiféle komponálási szokás. Kodály olykor a leglehetetlenebb papírfecnikre írt fel zenei gondolatokat, amiket sokszor nem is lehet egy-egy műhöz kapcsolni, dátum persze meg miért is lenne rajtuk. Beethoven híres volt a különféle zsebkottafüzeteiről, amelyekbe akár kirándulás közben is bejegyzett ezt-azt. A vázlatok megértéséhez tudni kell, hogyan komponált a szerző a megszokott, nyugodt körülményei közt – Bartók esetében otthon, dupla ajtós szobában, zongora mellett –, és hogyan, amikor ezek a körülmények nem voltak adottak.
A vázlatkutatás szerintem többet elárul a műről, mint a végleges partitúra. Ebből a szempontból például fontos, hogy egy szerzőnek abszolút hallása volt-e, vagy nem. Kodálynak nem volt, Bartóknak igen, de ez nem zsenialitás kérdése. Bartók komponálás közben képes volt pontosan ugyanabban a hangnemben emlékezni a népzenei gyűjtéseinek darabjaira, ahogyan a helyszínen hallotta őket. Nos – hogy egy ilyen ember mit ír le először egy készülő darabból, meddig jut el vele, hol akad el, az sokat jelent egy mű megértése szempontjából. Az a kotta, ami végül egy előadó kezébe kerül, tele van rengeteg másodlagos előadási utasítással, ami paradox módon sokszor épp a mű leglényegesebb pontjait, az igazi eredetiségét fedi el – ami a vázlatok, fogalmazványok sorából viszont világossá válik, és az előadó felfogását, tehát játékát befolyásolja, vagyis rajta keresztül végső soron a hallgató számára nagyon is fontos. Egy muzikológusnak egyébként nem egyetlen mű forrásait kell kutatnia, hanem lehetőleg egy életmű minden létező dokumentumát kell ismernie, s akkor nyomon követheti, hogyan próbálta a zeneszerző kottában rögzíteni azt, ami a fejében megvolt. Egy darabot lekottázni rettenetesen nehéz, ráadásul a szerző kénytelen praktikusan is gondolkozni: olyan kottát kell írnia, ami egy előadóművész számára érthető, eljátszható, ismerős. Az előadást, játékmódot illetően Bartók szándékairól egyébként muzsikus kollégáitól elég sokat tudunk, de nem feltétlenül egybehangzót. Székely Zoltán és Végh Sándor, két elsőrangú Bartók-hegedűs egészen más felfogásban játszott, és mindkettő Bartók nevében és rá hivatkozva. Például azok a hangok, amelyeket a hegedűn külön vonással, le-föl kell játszani, a modern játékmódban egyfajta pattogóbb módon – amikor a húr és a vonó elválik – hatásosabbak. Bartók azonban megdicsérte kamarapartnerét és előadóját, Székely Zoltánt, mondván, „úgy játszol, mint a parasztok”, vagyis hogy a vonó a húron marad. Ha ezt valaki tudja, mint ahogy Takács-Nagy Gábor kvartettje megtudhatta még személyesen Székely Zoltántól, akkor úgy fogja játszani, ahogyan Bartók szerette.
MN: Hogy mennyire probléma vagy szerencse, hogy nincs az a kotta, ami a zenei előadás minden paraméterét pontosan tartalmazná, azt most ne döntsük el, mindenesetre Bartóknál is elmondható, hogy műveinek számos lényegi vonásáról pusztán a kottából nem lehet mindent megtudni. Az mindenképpen óriási szerencse, hogy Bartók számos zongoradarabjáról saját előadásában fennmaradt nagyjából 3 és fél órányi felvétel – bár ez még bonyolíthatja is a dolgot a mai előadó számára.
SL: Bartók a felvételek tanúsága szerint olyan ritmusokat, stílusokat is játszott a saját darabjaiban, amelyek a kottától eltérnek, és a fejében megképzett stílust hozzák élően a közelünkbe; például olyan játékmódokat, elemeket hallhatunk, amelyeket valahol Erdélyben hallott – ezeket nem is lehet kottában rögzíteni. És mindjárt itt a dilemma, mit mondjunk a fiatal előadóművésznek: játszd úgy, ahogyan a kottában van, vagy hallgasd meg Bartók játékát, és próbálj visszaadni valamit annak izgalmából.
MN: A szerzői felvételek megléte tehát felveti a komponista „utasítása” és a szükséges előadó-művészi kreatív szabadság dilemmáját. Bartók valószínűleg nem akarta megkötni az előadó kezét, ugyanakkor a játéka – különösen, mivel elsőrangú zongoraművész volt – óhatatlanul etalonnak számít.
SL: Bartók le is írja A gépzene című rendkívül érdekes írásában, hogy még a legjobb szerzői előadás is csak egy a lehetséges interpretációk közül. A felvételek azért is rendkívül érdekesek, mert van mű, amiből csak egy felvétel maradt, van, amiből több – az utóbbiak esetében pedig hol egyformán játszik, hol nem. Persze amikor egy darabból négy szerzői felvételen a tempó pontosan ugyanaz – viszont eltér a kottában általa megjelölt tempótól, akkor mégiscsak azt mondhatjuk, hogy a felvétel számít leginkább, de legalábbis a megjelent kotta mellett azt is feltétlenül ismerni kell.
MN: Bartók kompozíciós módszere című könyvében, ami a Bartók-forráskutatás egyik alapkönyve lett, egy fejezet a művek előadásáról is szól. Nyilván fontos lenne, hogy ezt az előadóművészek elolvassák.
SL: Egyetlen példát mondanék erre. Bartók a kétzongorás-ütőhangszeres szonátában (is) aszerint írt anyagot egy hangszerre, amilyen hangszer akkor használatos volt: tehát nem a mai, lefelé lógó csövekkel nagyon felerősített hangú xilofonra, és nem a mai nagydobra, ami kétszer akkora, mint amire ő írt. Ezek lényeges különbségek, amikről kevesen tudnak.
MN: Ön a régizene-játszás egyik korai hazai prókátora is. Hatott-e ez valahogyan Bartók-szemléletére is?
SL: Segített megérteni, hogy egy régi mestermű azért olyan, amilyen, és azért érdemes minél többet előbányászni a korabeli előadásáról, mert abban a formájában, ahogyan akkor elhangzott, nagyszerűen modern darab volt. Egy Händel-oratóriumban, egy Mozart-szimfóniában, egy Haydn-vonósnégyesben olyan újdonság, akkora izgalom, annyi élményanyag volt, amit manapság, utólag félnek is beleálmodni. Ebben hozott radikálisan újat a régizene-mozgalom, és ez Bartókra ugyanígy érvényes.
MN: Ön a régóta és még nyilván sokáig készülő Bartók kritikai összkiadás megalapítója. Milyen alapelvek szerint készül, és mit tartalmaz majd?
SL: Egy összkiadás többfunkciós. A művek keletkezésével kapcsolatos összes dokumentumot tartalmaznia kell, a vázlatokat, a fontos fogalmazványokat és a Fassung letzter Handot, a szerző által hitelesített utolsó változatot. Ez Bartók esetében nem könnyű. Továbbá egy Bartók kritikai összkiadás jelentősen különbözik egy Bach-összkiadástól annyiban, hogy hatalmas anyag áll rendelkezésre a játékmódról, Bartóktól és a kortársaktól, és ezeket is a használók elé kell tárni. Következő specialitás, hogy egy Bartók-összkiadás nyelve egyrészt nyilvánvalóan magyar, másrészt nyilvánvalóan egy világnyelv, vagyis angol kell legyen. Az összkiadásban továbbá szerepelnie kell a művekkel kapcsolatos összes adaton kívül egy fejezetnek Bartók kottázásáról általában, ami a művek előadása szempontjából döntő lehet. Nagyon fontos, hogy a kötetekben mi hol szerepel, elsősorban az előadóművészek szempontjából, akik nem szeretnek más könyvben utánanézni, de még akár hátralapozni sem az úgynevezett kritikai kommentárokhoz, tehát az információknak a lehető legpraktikusabban kell megjelenniük.
MN: Hol tart most az összkiadás?
SL: A tervezett 48 kötetből tíznek az anyaga nagyjából készen van. Bartók műveinek szerzői jogai 2015-ben lejárnak, ez változást fog hozni a munkában. Egy kritikai összkiadás rettenetesen elhúzódva jelenik meg, mert egyrészt egy ekkora anyag nyomdai legyártása hatalmas munka, valamint a fő vásárlók, a könyvtárak képtelenek egyszerre ennyi kötetet megvenni. Ez persze tragikus, mert az elhúzódó megjelenés alatt jelentős változások történnek a zenetudományi módszerekben és a technikában egyaránt, és kérdés, hogy a későbbi kötetek, ezeket felvéve, különbözzenek-e a korábbiaktól, vagy egységesen „elavultak” legyenek. A legjobb valószínűleg minél hamarabb elkészíteni az anyagot, és jegelni mindaddig, amíg lassanként megjelenhet. Egy összkiadás megjelenési időtartama 40-50 év – a Mozart-összkiadás az 1950-es években kezdődött, és a 2000-es évek elején fejeződött be.
MN: Egyik tanulmányában azt írja: „Bartók esetében már valószínűleg elmúlt a pillanat, amikor egy nagy »élete és művei« jellegű könyv időszerű, vagy akár lehetséges lett volna.”
Vagyis akkora az anyag, hogy egyetlen könyvben már feldolgozhatatlan értelmesen, megbízhatóan? Nem mondható el ez minden nagy zeneszerzőről, minél régebbi, annál inkább?
SL: Az egyik legnagyobb feladat egy nagymonográfiában, hogy megtaláljuk a helyes arányt az élet és a művek ismertetése között. Másrészt Bartók esetében addig nem is szabad egy nagymonográfia írására vállalkozni, amíg a forrásokhoz nincs teljes körű hozzáférés – és ma még nincs. Azért is fontos volna egy hozzá méltó nagymonográfia megírása, mert kevés olyan nagy komponista van, akinél ilyen szoros összefüggést lehetne találni élete konkrét eseményei és a művei között.
MN: Van, aki úgy tartja, hogy minden nagy zeneszerző mindig is saját népzenéjéből táplálkozott. Bartók esetében ez talán mindenki másnál erősebb és nyilvánvalóbb. Meg lehet világítani néhány egyszerű pontban, hogyan történik ez nála – azokban a műveiben, amelyek nem kifejezetten népdalfeldolgozások?
SL: Bartók leírta, hogy csak az a népzene-felhasználás számít, amikor valaki a saját népzenei forrásaiból valami nagyon egyénit, modernet és korszerűt képes alkotni. Magyarán mondva, a népzenén alapuló komponálás számára egyáltalán nem volt ideál, se ideológia; kijelentette, hogy ez is csak akkor jó, ha zseni csinálja. Továbbá fölszabadító erejű volt számára, hogy a magyar parasztzene mellett nagyon hamar megismerte a szlovákot és a románt, majd másokat is, így kapcsolatba került a magyarra jellemző strofikus forma előtti nyitottabb, improvizációs formákkal, egyfajta Urmusikkal. Ezt nagyon jól tudta használni a klasszikus, nyugati zenei formákkal együtt; teljesen tudatosan használta a népzenét, de nyilvánvaló, hogy ösztönösen is merített belőle inspirációt.
| névjegy Az idén 80 éves Somfai László a Liszt Ferenc Zeneművészi Főiskolán szerzett zenetörténész diplomát. 1972–2004 között a Bartók Archívum vezetője. 1969 óta tanít a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetemen, 1980-tól egyetemi tanár, 2005-től professor emeritus; a Doktori Tanács elnöke (1995–2013), a zenetudományi doktori iskola vezetője (1997–2007). A tudományok doktora minősítést 1982-ben Joseph Haydn zongoraszonátái című könyvével nyerte el; 1995 óta a Magyar Tudományos Akadémia levelező, 2004-től rendes tagja. Tagja a Zentralinstitut der Mozartforschung (Salzburg) elnökségének, a Joseph Haydn Institutnak (Köln). Nemzetközi zenetudományi kongresszusok, konferenciák előadója, az Egyesült Államok, Németország, Ausztria, Anglia, Svájc, Kanada, Spanyolország, Olaszország, Dánia egyetemein tart kurzusokat. |
