Magyar Narancs: Amikor némi késéssel, rutinosan osontam befelé a vetítésre, még láttam is, mert világítottak a napraforgók a vásznon, de a sötétből kinyúlt egy kéz, és kivezetett a teremből. Miért tessékeltél ki amiatt a néhány perc miatt?
Janisch Attila: Mert volt egy kellemetlen élményem a film első vetítésekor. Szokatlan módon a film középső 40 percét kellett összevágnom először, és ezt kellett megmutatnom három producernek: Árvai Jolánnak, Miskolczi Péternek és Kardos Ferencnek. Miskolcinak rettenetesen nem tetszett, olyannyira, hogy azt mondta, nem is tud hozzászólni, szerinte az egészet újra kéne forgatni. Én persze kétségbeestem.
MN: Mit szóltak a többiek?
JA: Árvai Jolánnak és az író barátomnak nagyon tetszett, de ez lehetett volna csupán elfogultság is, hiszen Forgách András írta a forgatókönyvet, és a Jolán is nagy drukker volt, végig tartotta bennem a lelket. Akkor azt kértem Miskolczitól: adjon egy százalék esélyt, hátha megfordul a kocka, ha az eleje meg a vége is rákerül a filmre. Amikor megcsináltuk, rendeztünk még egy vetítést. Döbbenetes volt a hatás. Minden megváltozott, pedig a középső részhez nem nyúltam hozzá, egy kockát sem változtattam rajta.
MN: Szerinted mi történt?
JA: Annyi, hogy a film eleje még egy derűsebb, melegebb világot mutat a színekben, a hangulatban, a tájban, mint ami aztán később kitárul. Ez a rossz élmény rávilágított arra, hogy ha valaki nem kapja meg az elején ezt az ellenpontot, csak belezuhan a filmnek a már depresszív, fenyegető vagy szorongató részébe, akkor elveszíti a tájékozódását. Ráadásul a film spirális szerkezetéből következően a végén van egy visszaköszönő rész, amit megint csak akkor lehet értelmezni, ha valaki látja az összefüggéseket is a részek között. Ez minden filmünkre jellemző - többes számban mondom, mert Forgách András, a forgatókönyvek írója visszatérő szerző.
MN: A Hosszú alkony csak hetvenperces. Gondolom, ennél azért többet forgattatok, és voltak olyan jelenetek, amiket vérző szívvel vágtál ki. Nem éreztél kísértést, hogy feldúsítsd 90 percre, egy normál játékfilm hosszúságára?
JA: Sőt fordítva áll a dolog, mert eredetileg én ezt teljesen másképp képzeltem el. Ez a film egy bonyolultabb konstrukciónak volt a része, amely három filmet tartalmazott volna. Az első a Shirley Jackson-novella, Az autóbusz, a második egy H. G. Wells-történet, és a végén egy rövid kóda egy saját írásom alapján. Ez a három film járta volna körül ugyanazt a problémakört, egy belső trilógiaként, amelyben a történetek nincsenek egymáshoz kötve, hanem inkább bizonyos motívumok, zenék, mozdulatok rímelnek egymásra. Mindez nem jelenti azt, hogy a Hosszú alkony, ami elkészült, nem egy teljes egész. Úgy gondolom, hogy ez a hibái ellenére vállalható, és megáll így a lábán. De ha egy másik történet ellenpontozza, kiegészíti, és a harmadik egy költői zárlatot tesz hozzá, az olyan módon befolyásolta volna ezt a filmet, amit most nem is tudok elmondani. Még nem vetettem el a tervet, a másik forgatókönyve is készen van, csak most nem sikerült hozzá pénzt szerezni. Tehát a kérdésre visszatérve, nem voltak jelenetek, amiket el kellett dobni. Ha megvalósulna az eredeti terv, talán csak akkor próbálnám megrövidíteni tíz perccel ezt a részt.
MN: Azt nem tudom, mit változtatna rajta a másik két történet, de kétlem, hogy ebből büntetlenül bármit is el lehet venni.
JA: Igen, ezt akkor nagyon végig kéne gondolni, mert azok a lassítások az utazás során, azokról most már nehezen mondanék le. Volt, aki azt mondta, amikor a Mari elalszik a buszon, akkor elaltatom a nézőt is. Talán még sincs így, hiszen ott jutunk be a nappalból az éjszakába. Ez az a zsilip, amit nem lehet kikerülni. Olyan is volt, aki azt mondta a filmre, hogy nagyon jó, de ez húsz perc.
MN: Lehet, de ha minden lassúság kimarad belőle, akkor az már egy másik film. Egy road movie.
JA: És abból akkor nem bomlik ki semmi. De így is van benne egy road movie, csak az befelé visz.
MN: Most tehát egy hármas filmből csináltál meg egyet. Nem lehet, hogy ez már így is marad, mert mire újra forgatni fogsz, egészen más dolgok izgatnak majd?
JA: Nem. Igaz, hogy elég ritkán forgatok, de nem arról van szó, hogy hamarabb nem jutottam szóhoz, hanem hogy a többi tervem nem volt annyira érdekes vagy fontos, hogy meg is csináljam. Elég végiggondolni egy tervet, és kiderül magától, hogy ez most igazán vérre megy nekem, vagy csak egy ötlet, ami eldobható. Tulajdonképpen Az autóbusz is egy régi ötlet volt, már diplomafilmként fölmerült. És majdnem minden olyan téma, ami foglalkoztat, régtől megvan, csak modulálódik bennem, tehát ahogy én változom, a téma is változik, de az alaptémák maradnak.
MN: Shirley Jackson is másodszor játszik vissza az életedben.
JA: Ez még a gyerekkoromra nyúlik vissza. Harmadévben, amikor történetet kerestem, volt egy álmom, aminek alapján elkezdtünk csinálni egy filmet, és közben rájöttem, hogy ez az álom nem eredeti, csak újraálmodok valamit, aminek ismerem az eredetijét. Még általános iskolában olvastam. Ez volt Shirley Jackson Nyaraló népség című novellája, amit soha nem tudtam igazán megfejteni, annyi a belérejtett titok. Az álom volt az angyali útmutatás, azon keresztül jutottam vissza a történethez, ami elsüllyedt az emlékeimben. Ebből csináltuk meg a Zizit, és mindjárt utána, diplomafilmnek gondoltuk Az autóbuszt, de nem jött össze, talán szerencsére.
MN: Kezdettől fogva Forgách András írja a filmjeidet?
JA: A Forgách a legelső pillanattól kezdve megvan, onnantól, hogy Kecskeméten rám szakadt egy könyvespolc, mire fel bemutattak Ruszt Jóskának. Az egy döntő fordulat volt az életemben, mert nemcsak megúsztam a polcszakadást, hanem jött valaki a színházból, hogy fölszerelje a polcot, és miközben dolgozott, kiderült, hogy a gyerek írogat, amit egyébként anyámék rossz szemmel néztek. Mindig csak akkor lett előhozva, hogy Attikám, mutasd meg a verseidet, amikor a szomszédok átjöttek. Ha a szüleimen múlik, én pályaudvaron lettem volna rendező. Ez az illető meg komolyan vett, és azt mondta, hogy akkor neked meg kell ismerni a Ruszt Jóskát.
MN: Kecskeméten laktatok?
JA: Igen, én kecskeméti vagyok, húszéves koromig szinte ki se tettem a lábam onnan. Csak ha feljöttünk ide, Pestre trapéznadrágot vagy farmert venni. Meg az iskolai operalátogatások. A Forgách akkor jött Kecskemétre dramaturgnak, de nagyon érdekelte őt a film, és hihetetlenül érzékenyen viszonyult mindehhez, nekem pedig volt egy Super 8-as kamerám. És egyáltalán, az egész pályám innen indult el, mert ha nincs a Ruszt, akkor valami nagyon hiányzik az életemből. Mert művészi értelemben őt vallom mesteremnek, majdnem mindent, rettenetesen sok mindent, a zenére való odafigyelést, a színésszel való bánást, a témának, a történetnek a felfejtését, a mondatok súlyát tőle tanultam.
MN: Mekkora voltál, amikor rád szakadt a polc?
JA: Ez a gimnázium után volt. 19 évesen. A moziüzemi vállalatnál dolgoztam mint propagandaanyag-raktáros. Akkor találkoztam az Andrással, de egy rövid futam után halálosan összevesztünk, mert én féltékeny voltam arra, hogy ő mindent jobban tud. Öt év korkülönbség volt köztünk, ő mindenben okosabb volt, és látványosan le is torkolt engem. Ez egyébként a mai napig megmaradt, ha én írok valamit, azért biztosan megkapom... de most már nincs féltékenység, mert hála istennek ő jobban írja meg. De akkor annyira összevesztünk, hogy öt évig nem voltunk beszélő viszonyban. Aztán engem fölvettek a főiskolára. Õ a szomszéd utcában lakott, reggelente találkoztunk, elkezdtünk újra beszélgetni, és így történt, hogy csapdába esett, mert megkérdezte, hogy van-e, aki írja a filmjeimet, én meg azt hittem, hogy ő ezzel fel is ajánlja a segítségét, és elfogadtam. Ettől kezdve írja ő a filmjeimet. Már menekülne, de én nem hagyom, mert végtelenül fontos nekem. Azon túl, hogy a legjobb barátom, mondhatnám, hogy majdnem mindent neki köszönhetek. Meg Törőcsik Marinak. Az ő nevéhez kapcsolódik, az ő fantasztikus játékára, jelenlétére épül két eddigi legnagyobb sikerem: a Zizi - egy főiskolás filmem, és most a Hosszú alkony.
MN: Már az első filmed, ami fekete-fehér volt, az Árnyék a havon a nagyon erős képi világával hívta fel magára a figyelmet. A Hosszú alkonyban is különleges szerepe van a képeknek. F. Kovács Attila volt a látványtervező, Medvigy Gábor az operatőr. Gondolom, nem véletlenül választottad éppen őket.
JA: Kovács Attila is visszatérő. A nagy generáció című András Ferenc-film forgatásán ismertem meg. Attila rendkívüli személyiség, aki nagyon nehezen törhető be, vagy egyáltalán nem. Hihetetlenül tudja, hogy mit akar, és mindent annak rendel alá. Ezért sokan nem szerették, de nekem ez a fajta akarnokság, ez a fajta konokság végtelenül szimpatikus volt. Amikor az első filmre készültünk, megkerestem az Attilát, hogy legyen a látványtervezője az Árnyék a havonnak. Aztán ő csinált egy fantasztikus szobadíszletet, ami látszólag csak a másolata volt egy eredetinek. De az Attilában épp ezt szeretem. Miközben egy megtörhetetlen figura, nagyon tud alkalmazkodni ahhoz, hogy én mit akarok, vagy mit kíván a film, és nem erőszakol rá formalista dolgokat a gondolkodásomra. Éppen ez az egyszerűség, az ötleteinek az egyszerűsége tetszik, hogy úgy tud betenni váratlan formákat abba a látszólag hétköznapi világba, ami nagyon passzol az én gondolkodásomhoz meg ezekhez a történetekhez, amik látszólag szintén hétköznapiak. Ezért fontos nekem a Shirley Jackson is. Mert ő sem a különös felől közelít a valósághoz, hanem a hétköznapiból indít. Első megközelítésben ez egy érzékeny női irodalom, amiben arról van szó, hogy szalad a szem a harisnyán, és fokozatosan, nem is tudni pontosan, hogy hol, kitárul egy ablak, és azon kilátsz valami egész másra, de nemcsak hogy kilátsz, hanem ki is esel ebből a világból, és bezuhansz egy totálisan ismeretlen, furcsa, különös világba, ahol minden megváltozik, átértelmeződik. Ha onnan indulna ki, ami eleve különös, akkor soha nem találná meg ezt az észrevétlen átjárót. Az Attilára visszatérve, nekem az is nagyon fontos, hogy kegyetlenül megmondja a véleményét. Néha azt gondolom, most már lelököm a teraszról, ha tovább beszél, de mégis minden mondata mögött van valami igazság. Ezért kell rá odafigyelni, amikor kegyetlenkedik velünk, akik verejtékkel szültük meg a forgatókönyv sokadik verzióját. Attila ilyen értelemben egy kulcsfigura.
MN: Az operatőrrel, Medvigy Gáborral most dolgoztál először.
JA: Nem volt visszatérő operatőr az életemben. Ez elég furcsa, hiszen a képek hihetetlenül fontosak. Sas Tamás és Medvigy volt az, akivel nagyon harmonikusan tudtam együtt dolgozni. Tamással csináltam az Árnyék a havont meg a diplomafilmemet. De most nem tudtunk időt egyeztetni, és akkor érkezett a Gábor, akinek közben kiderült egy nagyon súlyos betegsége, amelyet azóta sikerült leküzdenie. Ezért el kellett halasztani a forgatást. Közben Sas Tamás felszabadult, és megcsinálhattam volna, hogy vele dolgozom tovább, de ezt egyszerűen nem lehetett megtenni. Ilyen helyzetben, egy ilyen filmnél minden arra predesztinált, hogy meg kell várnom a Gábort. Jól döntöttem. Ajándékot is kaptam érte annak a napraforgótáblának a képében, amit az elején emlegettél. Egy évet késett a forgatás, és az előző évben, amikor kiválasztottuk a helyszínt, még búza volt ugyanott. Ki gondolta volna, hogy a vetésforgó, amiről az iskolában tanultunk, így megkeveri a terveimet. Először fel voltam háborodva, vigyék onnan a napraforgót, nekem búza kell, esetleg fessük át a napraforgó zöldjét, mert harsogó zöld volt minden, amit nem szeretek a filmen. Egyszer csak kipattantak ezek a fantasztikus tányérok, és kiderült, hogy ennél nagyobb ajándékot a film nem kaphatott volna. Az is különös, hogy az előre eltervezett időpontban, éppen a forgatás hetében volt a legragyogóbb a napraforgó. Utána visszamentünk egy pótforgatásra, de addigra már megfonnyadt. Akkor már baljós volt, már nem volt meg ez a szépsége, nem fejezte volna ki azt az atmoszférát, amit én akartam.
MN: Medvigy Gábor fényképezte a Sátántangót.
JA: Ugyan az Árnyék a havon képi világához közelebb állt volna az, amit Gábor a Sátántangóban képviselt, de azt gondoltam, hogy ez az ember, aki tíz percig így tudja tartani a kamerát, folyamatosan, és így tudja felügyelni, és ilyen fantasztikusan fotografál, az bármit meg tud csinálni, az én tájaimat is ugyanúgy le fogja fényképezni.
MN: A színésznő, a látvány és a zene. Kétféle zene van a filmben, az egyik St. Colombe és Marin Marais viola da gamba-muzsikája, ami egy másik filmből, Corneau Minden reggeléből jöhetett.
JA: Igen. A másik fontos zene az Stephan Micusé. Õ is visszatérő ember. Német zeneszerző, most Mallorcán él, és furcsa meditatív zenéket csinál a világ minden tájáról megszólaltatott hangszerekkel, egészen speciális, különös hangzást hozva létre. Én az ő zenéjében látom először a tájakat, mielőtt még elkezdenék helyszínt keresni, még a sztori sincs meg, amikor az ő zenéjét hallgatva megfogalmazódik bennem egy érzés, egy érzéki élmény, és tulajdonképpen a történet már erre feszül rá, vagy ez motiválja. De az nem biztos, hogy utána ugyanez a zene marad. A zenéket legtöbbször azután találom meg, hogy már össze van vágva a film. Odaviszel egy zenét, gőzöd nincs, hol kéne elindítani, hogy a hang nélkül összevágott képpel szinkronban legyen. Találomra odateszi az ember, és semmi nem fogható ahhoz a pillanathoz, amikor kiderül, hogy a kettő egymáshoz lett teremtve. Hogy szinkronban van. Ami mintegy visszaigazolás, hogy a kép jól volt vágva, megvolt a belső ritmusa, a zenétől függetlenül. Tehát ez a kettőnek a tökéletes kapcsolatát vagy találkozását jelzi, amire már csak áldást kell adni egy kis celluxszal.
MN: A filmben nagyon fontos, már-már az emberekkel egyenrangú szerepet játszik egy autóbusz. Egy öreg, farmotoros Ikarus, az ötvenes, talán még a hatvanas években jártak ilyenek. Gyerekkorodban láttál még ilyet?
JA: Hogyne, Kecskeméten ilyen volt a városi járat. De gyerekkoromban semmit nem jelentett nekem, csak rázott, kényelmetlen volt rajta utazni, és minden kanyarban hánynom kellett. De az ember azóta valahogy másképp nézi a világot. Ahogy a gyerekkoromból jönnek elő ezek a tárgyak, úgy érzem, mintha lett volna köztünk valami szeretet. Pedig biztos vagyok benne, hogy nem volt. Engem nem érdekel ilyen módon a pusztulás, nem azt keresem ezekben a dolgokban, hogy elmúlnak, hanem az a fontos, hogy ezekben a tárgyakban érzek valamit, amihez közöm van. Nem úgy, mint a mostani világban minket körülvevő tárgyak többségéhez.
MN: Van a filmben egy benzinkút, amire ugyanazt el lehet mondani, mint a buszra, hogy "ilyen busz már nincs is". Mégis úgy tűnik, hogy azt a világvégi benzinkutat nem építettétek, hanem találtátok valahol.
JA: Ez is egy ajándék volt, amit megtaláltunk, ez a hatvanas évekbeli épület. Lefotóztuk, és amikor ezt a fotót megnéztük a Kovács Attilával, egymásra néztünk, és egyszerre mondtuk, hogy Edward Hopper. Hopper az én egyik kedvenc festőm. Egy amerikai festő, aki utakat, épületeket, városrészeket festett, meg embereket, hihetetlen magányosnak, téren és időn kívülinek ábrázolva őket. És van egy képe, a Benzinkút alkonyatban. Hát nem különös, hogy kiindulunk egy amerikai novellából, és egyszer csak belefutunk Magyarországon egy élő Edward Hopper-képbe, amire tényleg csak a DIESEL feliratot kellett föltenni? Hasonló felfedezés volt a ház is, ami kulcsfontosságú a filmben, a gyerekkori és a majdani ház. Szinte biztos voltam benne, hogy ilyen többemeletes vidéki ház, ilyen nincs Magyarországon. Aztán megtaláltuk - azonnal, az első napon. És még egy különös ajándék: bementünk a házba, fölmentünk a padlásra, és ott volt a kép. Az a kép a Mari szüleiről, az ott volt a padláson ebben a keretben, ebben az állapotban. A ház és a kép, az egyszerre lett meg. Elképesztő. Másnak lehet, hogy nem így tűnik, de nekem, aki ezt kerestem, ez mágikus jelentésű volt.
MN: Ezeket a súlyos tájakat is valami belső térkép szerint találod meg?
JA: Nem szerettem a természetet gyerekkoromban. Városi gyerek voltam, és utáltam kijárni az erdőbe. De volt egy régi játékunk, és lehet, hogy én ennek a játéknak a tájait keresem. Társasjáték, kétszáz kis kártya, Erdélyről készült rossz rajzocskák, amelyeken cserkészgyerekek jöttek-mentek a mágikus nevű erdélyi tájakon, Gyilkos-tó, Büdös-barlang, Tordai-hasadék, még a nevek is különös hangzásúak voltak. Jó volt a nagyapám szobájában reggel fölébredni, nézegetni ezeket a rajzokat, és elképzelni a gyerekeket, akik egy patak fölé hajolnak, az ajkuk beleér a jéghideg vízbe. Az egyik rátámaszkodik a nyirkos kőre, a másik mögötte áll, és elnéz a távolba, ahol kitárul egy horizont, és a hegyek megtörik a lég vonalát. Ezek ősképek lettek. Egy gyerekkori szerelem, amit megpróbálok most életre hívni ezekkel a filmekkel.
Bori Erzsébet
