A rendező, aki kollégáit is veszélybe sodorta - bemutatjuk William Friedkin életművét

Önmaga legkíméletlenebb kritikusa és legkitartóbb mítoszépítője, zsánerek közti kötéltáncos, mesterművek és vállalhatatlan fiaskók készítője, a hatalom bírálója és a férfias tekintély tisztelője.

William Friedkin ledobta magáról az evidens címkéket, és nem sokat törődött azzal, hogyan értékeli őt a közvélemény, amíg elérte, amit akart, és úgy forgathatta le filmjeit, ahogyan elképzelte. Még akkor is, ha ezzel konfliktusokat szított, veszélybe sodorta kollégáit és sérüléseket okozott.

*

Friedkin karrierje Hollywood gyökeres és termékeny átalakulása közepette indult. A 70-es évek eleje, az ún. hollywoodi reneszánsz az európai szerzői filmek és az ázsiai mozi bűvöletében telt, ezek friss vért pumpáltak az amerikai filmművészetbe. Az évtized második fele pedig elhozta a nagy költségvetésű, hatalmas tömegeket vonzó filmek korát, amelyek mintául szolgáltak a mai blockbustereknek, ugyanakkor megőriztek valamicskét a reneszánsz narratív és stilisztikai vívmányaiból. Friedkin nem minden tapasztalat nélkül érkezett meg ebbe a felvillanyozó közegbe, de ekkor érett befutott filmkészítővé. Ebben az időszakban állítólag le is tagadott pár évet valós életkorából, hogy a filmes sajtó a nála kicsivel fiatalabb, legendás „movie brats” generáció tagjai közé sorolja (idetartozott Steven Spielberg, Martin Scorsese, George Lucas, Francis Ford Coppola és Brian De Palma is). Coppolával és Peter Bogdanovichcsal kérészéletű produkciós céget is alapított, de abból összeférhetetlensége miatt hamar ki is lépett. A feltörekvő rendező mindig elérte, amit akart, olykor némi hazugság vagy a szabályok áthágása árán is.

Sosem végzett filmes tanulmányokat – sőt egyetemre sem járt –, egy chicagói tévécsatornánál szerzett filmes rutint. Felmenői ukrán zsidó bevándorlók, akik az antiszemita pogromok elől menekültek Amerikába. Munkásosztálybeli apjával feszült volt a viszonya, tanulni nem szeretett, viszont imádott kosárlabdázni (kis híján profi játékos lett) és moziba járni. Bár életrajzában kicsit füllentett arról is, mennyire korán látta Orson Welles Aranypolgárát, a film egyértelműen nagy hatással volt rá, és a filmkészítés felé terelte. Egy helyi csatornánál kapott munkát; a postai feladatoktól pár év alatt a dokumentumfilmezésig dolgozta fel magát. Ezen korszakának legmeghatározóbb darabja a The People vs. Paul Crump (1962), amely egy kilenc éve halálsoron lévő férfi kálváriáját mutatja be. Az amerikai igazságszolgáltatás visszásságait feltáró munka állítólag hozzájárult ahhoz, hogy végül enyhítették Crump büntetését. A felkavaró, szenvedélyes dokumentumfilm felhívta a figyelmet a fiatal filmesre, és gyümölcsöző együttműködést hozott David Wolper producerrel (ennek egyik darabja a Mayhem on a Sunday Afternoon, amely az amerikai futball világába enged betekintést, és megágyazott Friedkin későbbi sportfilmjének, a Csont nélkülnek is).

 

 

Fotó: Getty Images

A kezdetek

A chicagói dokufilmes kezdetek után Los Angelesbe költözött, ott rendezte első fikciós filmjét (Good Times, Sonny és Cher főszereplésével), amely ugyan saját bevallása szerint is nézhetetlenre sikerült, de vadul cikázik a zsánerek között (western, film noir, musical), ami később is jellemzi majd a rendezőt. Ezt követő három munkájában a performativitás és a színházi közeg foglalkoztatta. 1968-ban filmre vitte Harold Pinter egy kiadatlan színdarabját (The Birthday Party), amelyben születésnapja alkalmából két titokzatos látogató és főbérlő nénije az őrületig amortizálják le a naplopó Robert Shaw-t. A Razzia Minsky bárjában (1968) ennél egy fokkal könnyedebb darab; az 1920-as évek amerikai varietékultúrájának állít emléket, miközben élénk fantáziával mesél arról, hogyan találta fel egy New Yorkba szökött amish lány a sztriptízt (az itt csiszolgatott burleszkelemeket Friedkin később is szívesen alkalmazta, még borongósabb munkáiban is). Ezt a teátrális időszakot Mart Crowley off-Broadway színdarabjából vászonra ültetett A fiúk a csapatban (1970) zárta. A történet szintén egy balul elsült szülinapi buli körül bonyolódik, amelynek meghívottjai mind meleg férfiak. Friedkin filmje a korban szokatlan empátiával és részletességgel mesél a New York-i queer szubkultúráról, de ugyanakkor enged a kellemetlen sztereotípiáknak is. Főhősei mind boldogtalanok szerelmi életükben (a film emlékezetes csúcsjelenetében mind felhívják titkos imádottaikat egy könyörtelen játék keretében) és gyűlölik magukat, amiért mások, mint a többiek (Crowley darabját Joe Mantello igyekezett felfrissíteni 2020-ban a Netflix égisze alatt).

Nagy művek

Bár Friedkin korai filmjei is bővelkednek bravúros megoldásokban, igazi filmes diadalait a hetvenes évek elején aratta.

A Francia kapcsolat (1971) egyből öt Oscar-díjat hozott számára (köztük a legjobb film és legjobb rendező díját).

A rendező legtöbb munkájához hasonlóan ez is adaptáció, ráadásul nem is fikció: két New York-i nyomozó ered egy titokzatos francia heroincsempész nyomába. (Friedkin eredetileg A nap szépe című filmből „arra a francia fickóra” [Pierre Clémenti – a szerk.] akarta osztani a főgonosz szerepét, de ügynökének véletlenül a spanyol Fernando Rey-t sikerült megcsípnie.) A film mindenkit meglepett nyers, cinéma vérité-stílusú ábrázolásával, amely tükrözte Friedkin dokumentumfilmes neveltetését. Mintául a Z, avagy egy politikai gyilkosság anatómiája című film szolgált, Costa-Gavras azt olyan stílusban forgatta, mintha dokumentumfilmet készítene, mintha az operatőr maga sem tudná, mi fog történni a következő pillanatban. Bár a Francia kapcsolatra szinte mindenki a bravúros magasvasúti+autós üldözés miatt emlékszik (azt a rendező a szükséges engedélyek nélkül, a gyalogosokat veszélyeztetve vette fel), a film meglepően komótos, ahogyan elvész a rendőri bürokrácia útvesztőiben és a megfigyelés idegőrlő passzivitásában. Jimmy „Popeye” Doyle (Gene Hackman) alakjában pedig megszületik a tipikus friedkini megszállott antihős is, aki nem riad vissza az erőszaktól és a gyilkosságtól sem, hogy elérje, amit akar. Az impulzív, frusztrált nyomozó kényelmetlenül testesítette meg az amerikai rendőrség erőszakosságát, és az igazságszolgáltatási rendszerbe kódolt rasszizmust is. Az itt kidolgozott naturalista ábrázolást ültette át Az ördögűzőbe (1973) is: ebben Friedkin dokumentarista alapossággal mutatja be, ahogy a decens, középosztálybeli amerikai otthont fokozatosan átitatja a semmiből érkező, megmagyarázhatatlan gonosz erő. Szemrebbenés nélkül, szinte orvosi precizitással követi, ahogy az élénk, művészet iránt rajongó Reganből (Linda Blair) obszcén, torz szörnyeteg válik. A kislány lelkéért ismét megszállott férfiak küzdenek: Merrin (Max von Sydow) és Karras atya (Jason Miller) saját hitük korlátaival, valamint a tudomány és a természetfeletti között húzódó bizonytalan határmezsgyével is szembesülnek, miközben végrehajtják a Vatikán által is szégyenteljes homályban tartott ördögűzési ceremóniát. Az ördögűző a mai napig zsigeri élményt nyújt, ám Friedkin ismét abuzív módszerekkel érte el a kívánt hatást: Linda Blair gerincsérülést szenvedett, miközben a rángatózó ágyhoz volt kötözve, és a rendező egy igazi papot is felpofozott, hogy kiváltsa belőle az adott jelenethez elvárt érzelmeket.

1977-ben Friedkin leforgatta egyik legszemélyesebb filmjét, A félelem árát. Minden adandó alkalommal cáfolta, hogy a film Henri-Georges Clouzot 1953-as filmjének remake-je lenne (az Friedkin ifjúságának egyik meghatározó film­élménye volt); inkább Georges Arnaud eredeti regényének új adaptációjaként emlegette. Részletesebb, elnyújtott expozícióval és kissé modernizálva meséli el a négy kalandor történetét, akik egy amerikai olajcég megbízásából nitroglicerint szállítanak egy lángoló kolumbiai olajkúthoz. Akárcsak Herzog Fitzcarraldója, Friedkin is emberfeletti energiákat ölt vízió­ja megvalósításába (és ugyanezt várta el színészeitől is, akiknek hatalmas teherautókkal kellett rozoga fahidakon manőverezni a dominikai dzsungelben, stábja nagy részét pedig irreális követeléseivel haragította magára), szerelemprojektje mégis bukás lett, amiért részben az ugyanakkor bemutatott Csillagok háborúját okolta. Pedig A félelem ára felveszi a versenyt Clouzot mesterművével is, remek darab a maga nedves, mocskos atmoszférájával és idegtépő suspense-dramaturgiájával. A filmet 2013-ban fedezte fel magának újra a közönség, amikor felújított verzióját levetítették a Velencei Filmfesztiválon.

Kis művek

A következő években jobbára felejthetőbb darabokat rendezett: egy kellemes heist-vígjátékot Peter Falk főszereplésével (Haláli meló, 1987), egy rosszul szerkesztett, erőltetett vígjátékot a 80-as évek hidegháborús fegyverkezési versenyéről (Az évszázad üzlete, 1983), egy tévéfilmes stílusú tárgyalótermi drámát egy vérivó sorozatgyilkosról (Sátáni megszállottság, 1988) – ez utóbbival visszatáncol halálbüntetést ellenző eszméitől, amelyeket a The People vs. Paul Crumpban fogalmazott meg. Az évtizedet pedig egy zavarba ejtő erdei boszorkányos horror zárja (A vérszomjas dada, 1990), amellyel mintha meg akarta volna lovagolni Az ördögűző sikerét.

Két filmje mégis emlékezetes marad ebből az évtizedből. A Portyán (1980) a maga idejében heves tiltakozást váltott ki a konzervatív és melegjogi szervezetek részéről is a kezdő New York-i rendőr (Al Pacino) történetével, aki alámerül a meleg szado-mazo közösségben, hogy elkapjon egy sorozatgyilkost. A fiatal nyomozónak nemcsak saját sötétebb vágyaival és szorongásaival, hanem a rendőrség bigottságával és fasiszta tendenciáival is szembe kell néznie (miközben a talpig bőrbe öltözött, alkalmi szexet hajszoló férfiak épp ezt a fasiszta esztétikát fetisizálják). Kollégái cserbenhagyják és bántalmazzák a meleg közösség tagjait, ami különösen felkavaró annak fényében, hogy a reagani vezetés pár év múlva tétlenül nézte, ahogy az AIDS megtizedeli ugyanezt a közösséget. A nézőt hol elbűvöli, ahogy Friedkin az erotikus tekintettel játszik és teret ad a meleg közösség rejtettebb, stigmatizált szubkultúráinak, hol pedig megbotránkozik a szenzációhajhász megközelítésen, ami olykor egyenlőségjelet tesz a konszenzuális szado-mazo játékok, a homoszexualitás és a beteges erőszak közé. Az Élni és meghalni Los Angelesben (1985) akár a Francia kapcsolat párdarabjaként is értelmezhető: (anti)hőse egy vakmerő, erőszakos zsaru (William L. Petersen), akit csak jelvénye különböztet meg az általa üldözött démoni pénzhamisítótól (Willem Dafoe). A 80-as évek Miami Vice-esztétikájának je­gyé­ben Don Ellis trombitafutamait a Wang Chung szintizenéje, Owen Roizman szemcsés képeit pedig Robby Müller letisztult, kontrasztos vizuális stílusa váltotta fel.

A 90-es években rendezett egy felejthető erotikus thrillert (Jade, 1995) az Elemi ösztön és Joe Eszterhas farvizén, valamint egy sportfilmet az egyetemi profi kosárlabda korrupt voltáról (Csont nélkül, 1994), abban saját bevallása szerint sem sikerült megragadnia a meccsekben rejlő kiszámíthatatlan dramaturgiai potenciált. Ezután vett némi reakciós fordulatot A bevetés szabályaival (2000), amelyben megvédi Childers ezredes (Samuel L. Jackson) döntését, aki jemeni civil tüntetők közé lövetett. Ezután is marad az amerikai veteránok meghurcolásának témájánál: a Veszett vad (2003) és a Tracy Letts klausztrofób színdarabjából készült Bug (2006) is egy-egy bevetés során traumatizált, leszerelve pedig destruktív erővé váló exkatonát tesz meg főszereplőjéül.

A visszatérés

Az újabb gyöngyszemekre a 2010-es évekig kellett várnunk. Utolsó munkáival visszatért színpadi gyökereihez (sőt a 2000-es évektől operákat is rendezett). 2011-ben megfilmesítette Tracy Letts Gyilkos Joe című darabját, ismét mélyére ásva az értelmetlen, önmagát gerjesztő erőszaknak és az állami erőszakszervezetek rendszerébe kódolt korrupciónak. 2017-ben pedig egyszerre nyúlt vissza dokumentarista tapasztalataihoz és Az ördögűzőhöz is, amikor rögzített egy valódi ördögűzést (The Devil and Father Amorth). Utolsó befejezett filmjét (The Caine Mutiny Court-Martial), amelyet Herman Wouk saját regényéből írt színdarabja nyomán készített, az idei Velencei Filmfesztiválon mutatták be.

William Friedkin életművéből egy borúlátó ember képe bontakozik ki;

legtöbb filmjének cselekményvilágát a békés otthonokat és családokat szétziláló, értelmetlen erőszak körforgása szervezi.

Ezen erőszak forrása lehet természetfeletti, de érkezhet a társadalmat védelmezni hivatott állam felől is. Friedkin kegyetlen világában csak gátlástalan, megszállott férfiak boldogulhatnak, akik nem félnek áthágni a szabályokat, ám többnyire ők is elbuknak.

A gonosz ritkán bűnhődik, épp ezzel a kísérteties üzenettel férkőzik a bőrünk alá, még akkor is, ha alkotói teljesítménye erősen hullámzó.