Hans Heinrich Eggebrecht 1991-ben megjelent magisztrális művében (Musik im Abendland) háromféle zenét különböztet meg történelmi-szociológiai értelemben: régi zene; zene; új zene. Mindezt az egyszerűség okán nevekkel jelöli, a régi zene így például Heinrich Schütz, Josquin Despres. A melléknév nélküli zene mindenekelőtt a bécsi klasszikus triász, valamint Schumann, Brahms stb. - ők adják a mai koncertrepertoár nagy részét. Az új zene névsora Eggebrechtnél: Arnold Schönberg, Anton Webern, Alban Berg, az újabbak közül Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, György Ligeti, Wolfgang Rihm. És feltéve a kérdést, mi a gyökeresen új az új zenében, így válaszol: az atonalitás.
Ha ezt igaznak vesszük, akkor nem csoda, hogy Ligeti Györgynek már pályája elején éppen ezzel, vagyis a tonalitással kellett szembenéznie. Helyzete különösségét fokozta, hogy ehhez egy nagy, kikerülhetetlen előd társult, a tonalitás határán járó zenét író Bartók. Magyarországon 1945 után a kérdés kissé úgy merült fel, mint egykor Bécsben Beethoven halálakor: hogyan lehetséges ezek után szimfóniát, szonátát írni? Pontosabban: hogyan lehetséges egyáltalán (magyar) zeneszerzés Bartók után? A hagyományt csak az képes továbbépíteni, aki előbb leépíti, így Ligeti is lassan hozzáfogott a bartóki tradíció lebontásához. Ám a nagy lépéshez először teljes redukcióra volt szükség, amolyan descartes-i módon, tabula rasát kellett csinálni, hogy fel lehessen tenni a kérdést: mi az, ami még egyáltalán érvényes a régebbi zenéből? Wolfgang Burde nagy Ligeti-monográfiájában (Zürich, Atlantis Musikbuchverlag, 1993 - vajon miért nem jelent még meg magyarul?) idézi a zeneszerző egyik önelemzését: "1951-ben nagyon egyszerű hangzó és ritmikus struktúrákkal kezdtem el kísérletezni, és egy újfajta zenét úgyszólván a nullpontról felépíteni; szinte descartes-i módon jártam el, mikor a számomra ismert és kedvelt zenéket szándékaim szempontjából érvénytelennek tekintettem. Ilyesféle feladatokat adtam a magam számára: mit tudsz kezdeni egy hanggal? Mit két hangközzel? Így keletkezett néhány kisebb darab, főleg zongorára. Persze az elszigeteltség, amelyben dolgoztam, bátor önfelszabadító mozgalmamat részben zátonyra vitte, mivel az ismerős bartóki stílusjegyek még mindig áthatották a zenémet." Minderre remek példa az 1951-53 közt írt Musica ricercata, ez a tizenegy kis zongoradarab. Az első (az utolsó négy ütemet kivéve) mindössze egyetlen "a" hangot használ, ez ismétlődik a legkülönfélébb ritmusokban, állásokban. Rendkívül szellemes apróság, benne már ott a későbbi Ligeti-stílus számos eleme, a monotematika, a ritmikus sűrítés és ráadásként mindenféle zenei nagyképűség paródiája. És ott a leszámolási kísérlet Bartókkal, természetesen még hommage formájában (IX. Béla Bartók in memoriam), de már előrevetítve a későbbi Ligetit, a záródarab ugyanis egy Frescobaldi-motívum négyszólamú fúgája, a hatvanas évek mikropolifóniájának fontos előfutára. A lemez ezt nem tartalmazza, ám meghallgathatjuk a zongoradarabok alapján készült Hat bagatell fúvósötösre című sorozatot.
1956-os disszidálásával természetesen új korszak kezdődik Ligeti életében és művészetében. Minden látszat szerint mintegy a semmiből teremtette meg korai korszaka két nagyzenekari főművét (Apparitions, 1958-59; Atmosphéres, 1961), melyek bemutatásukkor szinte sokkolták a kölni-darmstadti vájtfülűeket, Boulezt, Stockhausent és a többi vezető avantgardistát. Ez a kelet-európai ködből előbukkant magyar egyszerre vadonatúj anyaggal állt elő, káprázatos szakmai felkészültségét hihetetlen leleményességgel és szellemmel párosítva. Megszületett a Ligeti-féle "álló zene", a mikropolifónia. De a négy lemez egyik fontos tapasztalata, hogy ez korántsem előkészületek nélkül jött létre. A két vonósnégyes összevetése rendkívül tanulságos. Az első, mely a Métamorphoses nocturnes melléknévre hallgat, még Magyarországon, 1953-54-ben keletkezett. Ismét a monotematika a fő jellemzője, Ligeti önjellemzése szerint "egyfajta variációsorozat, ámde olyan, melynek nincs témája". Helyette egy négy hangból álló alapmotívum áll, minden ebből bontakozik ki. Mégpedig hihetetlen gazdagsággal és ötletességgel. És noha még erősen érezhető a bartóki hang (különösen az "éjszaka zenéje" vagy a "hajsza" típusú részekben), a XI. szakaszban megjelenik egy előadói utasítás, mely a későbbi pályán az egyik alapvető intonációnak bizonyul: prestissimo, glechmässig, wie ein Präzisionsmechanismus. Igen, a precíziós műszerhez hasonló, a "meccanico" előadás lesz az új korszak egyik főművének (2. vonósnégyes, 1968) jellemzője. (Ennek rendkívül szellemes előképe a 100 metronómra írt, már címében is parodisztikus darab: Poéme Symphonique, 1962). És ha már paródia, e téren is úttörő az 1. vonósnégyes: a VI. rész egy szédítően epés keringő.
Persze Ligeti nem lenne karteziánus, ha megállt volna itt. A hetvenes évek közepén ismét tisztára törölte a táblát, az álló zenék helyett nagyon is mozgékony muzsikák keletkeztek, az afrikai népzene hatására a mikropolifónia helyébe a poliritmika, sőt politempika lépett, a szédítő zongoraetűdök némelyikét a tíz ujj olykor egyszerre háromféle tempóban kényszerül játszani. És egyszer csak megjelentek a dallamok is! A Hegedűverseny (1993) második tétele (nota bene: főtémája a Musica Ricercata egyik darabjában már felhangzik, ismét megmutatva Ligeti életművének abszolút szervességét) valószínűleg a legszebb zenék egyike, melyet 1956 után papírra vetettek. Olyan szép és "hagyományos", hogy a felvétel próbáján Ligeti állítólag odafordult a dirigens és örök avantgardista Pierre Boulezhez: "Hogy bírod ezt?!"
Ligeti káprázatos műve külföldön bontakozott ki, erre a szocialista Magyarországon semmi esélye nem lett volna. És mégis. Pályáját Weöres-megzenésítésekkel kezdte, és utolsó befejezett műve (Síppal, dobbal, nádihegedűvel, 2000) ugyancsak az ő verseire készült. Mennyire jelképes, hogy Ligeti, aki - olykor pusztán játékos kedvében - folyvást nemzetközi vagy angol, francia, német címet adott darabjainak, élete legvégén visszatért a magyar nyelvhez. És persze ekként Bartókhoz is, hiszen a cím Bartók Szabadban (1926) ciklusának első darabjára (Síppal, dobbal) utal. A huszadik század zenetörténetének egyik legszebb kézfogása ez.
