A helyenként tátongóan üres nézőtér csalódáskeltő látványán azonban hamar becsülettel túltették magukat az Oidipusz előadói, a közönség pedig megkezdhette az ismerkedést az itthon még sosem hallott (fő)művel.
Enescu 1910-ben kezdte felvázolni operáját, amellyel azután csak 1931-ben készült el. Ha úgy tetszik, az aprólékos munka megbosszulta magát: Igor Stravinsky időközben megírta a maga Oedipus rexét, s e tettével mintegy lefoglalta saját operaoratóriuma számára az olyannyira szerencsétlen családi életű mitológiai alak, a „Dagadtlábú” történetét. Stravinsky egyetlen szűk órába sűrítette össze a sztori legizgalmasabb részletét, a tudtán kívül önmaga után nyomozó thébai király drámáját, akinek végül szó szerint kiszúrja a szemét az igazság. Enescu más utat választott: születésétől a Szfinx fortélyos legyőzésén át egészen haláláig és megdicsőüléséig végigvezette Oidipusz történetét. Ezzel lemondott az apránként napfényre kerülő igazság dramaturgiai tőkéjéről, ellenben hangulatosan antikizáló, zsánerfestő kórusszámokat írhatott mind a négy felvonásba, s megkísérelhette operai alakká formálni Oidipusz apját, Laiosz királyt, az elvetett kisdedet édes mostohaanyaként felnevelő korinthoszi királynét, Méropét és a rejtelmes Szfinxet is. A mezzoszoprán Szfinx például saját szólamában és zenekari kíséretében is igazán különleges, nem e világi hanghatásokat kapott, ami kifejezetten jót tett a három hosszú képből álló második felvonás utolsó szakaszának.
A leginkább zenedrámai élményt azonban Enescunál is a királyi nyomozás, azaz a harmadik felvonás jelentette: a Szophoklész tragédiáját nyomon követve, feltartóztathatatlanul száguldó cselekmény nagyoperai körítésben is megtette a hatását, s a címszereplő is itt lett igazán erőteljes, többdimenziós operai személyiséggé. Ám hogy ezt mi, miskolci nézők is észlelhettük, az elsősorban a baritonjának előbb a komorságát és a támadó erejét, utóbb aztán a színgazdagságát és persze a strapabírását is bizonyító román énekesnek, Ştefan Ignatnak köszönhettük. S természetesen köszönhettük a francia nyelvű szöveget ápoltan artikuláló többi énekesnek és a nagy létszámú kórusnak, no meg éppen nem utolsósorban a kinyílt bicska módjára, feszesen-élesen vezénylő Tiberiu Soare karmesternek is, aki hosszadalmasságában is érdekesnek és másodlagosságában is színvonalasnak bizonyította Enescu egyetlen operáját.
*
Míg az Oidipusz miskolci bemutatóján mindössze a háttérben kivetített előadásfotók jelentették a hozzáadott értéknek amúgy csak igen kevéssé beillő látványt, addig az Operaház idei utolsó bemutatóján, A tündérkirálynőn még a zenekari árokba is jutott egy oldtimer gépjármű. A színpadon ugyancsak akadt autó, de hatalmas, forgó díszletkép is bárbelsővel, lépcsővel, valamint a zsinórpadlásról alá-aláeresztett hálószobával. A látványelemek közé persze akár még a címszereplő, Baráth Emőke fehérneműs darabindító jelenését és az ő alsónadrágra vetkőztetett, deltás baritonpartnerét, Gianluca Margherit is odaszámíthatjuk, s ebben nincs semmi felháborító vagy épp a műfajtól idegen. Merthogy Purcell műve eredendően színházi látványosság számára íródott, ahhoz (egészen pontosan a Szentivánéji álom 1692-es ízléshez igazított szabad változatához) kapcsolódott egykoron a maga zenekari és énekes számaival.
Abban az egykori formájában szinte képtelenség lenne A tündérkirálynőt előadni, s hogy általában is milyen nehéz ma eleven, kellően színszerű előadást létrehozni Purcell művéből, azzal kapcsolatban legyen elég Káel Csaba és Vashegyi György 2009-es, tiszteletre méltó, de igen vontatott produkcióját megemlítenünk. Almási-Tóth András rendező tehát érthető okokból más megoldást választott, hogy aztán a régi csapdák helyett részben immár saját készítésű csapdákba sétáljon bele. Opera noir – ez lett az előadás műfaja, a sztoriként összehozott gyilkossági történet és szerelmi sokszög pedig egy femme fatale körül bonyolódott, s hogy ne legyen kizárólagos a francia kolorit, hát a fő színtérül szolgáló bárban nem babajour zajlott, hanem Fekete-Kovács Kornél és társai játszottak dzsesszt.
A rendezői koncepció számára a magasabb mintát vélhetőleg Claus Guth bécsi Messiása szolgáltatta, hisz az a produkció revelatív erejű színpadi cselekménnyé formálta Händel oratóriumát: történeteket „kitalálva”, nagy díszletekkel, modern szobákban és folyosókon újraértelmezve a témája és évszázados rangja által megszentelt művet. Ilyesmivel próbálkozott most Almási-Tóth is, amikor Purcell eredeti vonatkozásaikat elvesztő zenekari és kórustételeit, áriáit és kettőseit véres szerelmi történetté rakta össze. Csakhogy az allűrnél alig jutott messzebb a kidolgozásban, s miközben mindent túljátszó némafilmszínészetre sarkallta énekeseit, addig a saját maga által fabrikált „krimit” sem tudta hiánytalanul, illetve zavaró logikátlanságok nélkül levezényelni. Az észszerűtlen mozzanatok sorát jól jelzi, hogy a Tündérkirálynő férjét – a nővel összejátszva – meggyilkoló rendőr az Idegen szerepnévvel jelenik meg a színlapon, jóllehet egyrészt a történetben mindvégig ismerősként mozog, másrészt pedig nincs is a színen, amikor e szót (természetesen angolul) kivetítik: akkor a hátizsákos Fiú lép a színpadra, akinek viszont az előadás végéig nem sikerül érdemi szerepet találni a történetben. Az a részlet sem tud belesimulni a rendező által kieszelt sztoriba, hogy az Idegen, vagyis a Rendőr (akit akár Szeretőnek is hívhatnánk, ha e szerepnevet nem más birtokolná), szóval hogy Gianluca Margheri miért is mozdul rá az egyetlen jelenet tartamára drag queennek öltöztetett Szappanos Tiborra (Kínai)? Hacsak nem azért, hogy valamiképp elhangozhasson a mű komikus duettje, a No kissing at all.
A helyre kis blöff mindazonáltal mégsem igazán zavaró, mert Purcell zenéje, ha nem is hibátlanul, de érvényesen szólalt meg a bemutató estéjén. Baráth Emőke példás vonalérzékű vokális alakításra tette fel a koronát a szomorú-szép sláger, az O let me weep megszólaltatásával, s énekben, de mozgásban is jó volt Ducza Nóra és Szemere Zita állandó kettőse. A fiatal olasz bariton, Margheri világhódító felsőteste szerencsére életerős, s helyenként szépen hajló hanggal párosult. A két tenor közül Szappanos Tibor a humorérzékét, míg Rab Gyula hangjának fiatalos agilitását bizonyíthatta, a kisfiús külsejű kontratenor, Daragó Zoltán pedig könnyed eleganciával ragyogtatta fel rövid szólamát. A Fekete-Kovács Kvintett Purcellt olykor kreatívan továbbgondoló játéka néha már-már meggyőzte a kritikust jelenlétük indokoltságáról, ám a főhajtás mégis elsősorban az Operaház régizenélésre kész zenekarát illette, akik az ausztrál Benjamin Bayl vezénylete alatt korántsem reménytelen, sőt fejlődőképes historikus formációnak hallatszottak.
Miskolci Nemzeti Színház, június 14.; Magyar Állami Operaház, június 17.
