Magyar Narancs: Főiskolás szárnypróbálgatásaid inkább az alternatív vonalhoz álltak közelebb, aztán diplomával a zsebedben egy sor klasszikus következett, majd lehorgonyoztál az alternatív mellett.
Ágh Márton: A főiskola alatt részese lehettem a TÁP Színház és Vajdai Vili első előadásainak a Tilos az Á-ban, ahol mindent mi magunk csináltunk, a kitalálástól a megvalósításig. Volt egy színházi csoportunk is az évfolyamtársaimmal (Berzsenyi Krisztinával és Juhász Anikóval), ebben színészként is átélhettem a kortárs színház izgalmát. Nem feltétlenül illeszkedtünk a főiskola akadémikus szemléletébe, de legalább rájöttem, hogy van véleményem, és lehetőségem artikulálni is azt. Aztán nyolc év alatt volt vagy 50 klasszikusnak mondható bemutatóm, dolgoztam sok rendezővel, kipróbáltam mindenféle műfajt és színpadot, mígnem találkoztam a Krétakörrel, amihez képest minden eddigi munka csak előtanulmánynak tűnt. A Krétakör előtt sokszor nem volt kétoldalú a viszony és a kommunikáció, előfordult, hogy csak annyi instrukciót kaptam a rendezőtől, hogy tervezzem meg a díszletet, ahogy gondolom, és ő majd belerendezi az előadást. Süsü (Schilling Árpád) volt az első rendező, akinél igazán azt érezhettem, hogy az előadás közös termék, és ehhez mindenkinek mindent be kell vetnie, vele tudtunk először egymásban olyan energiákat generálni, amik maguktól esetleg nem jöttek volna. Ma már nem tartom magam hagyományos értelemben vett díszlettervezőnek, azt mondanám, hogy beszélgetek a barátaimmal, és közben kiélvezem az alkotási folyamat minden fázisát, aminek eredménye adott esetben egy, a nézők által is élvezhető este.
MN: Szakmai szemmel milyennek látod a mai színházi díszleteket?
ÁM: Sajnos keveset járok színházba, így a mai előadásokat sem igazán ismerem, de sok olyat láttam, amiben kifejezetten látványos, esztétikus és fotón nagyon jól mutató díszletek voltak, de lógtak a térben, mert nem voltak kontextusban a színpadon történtekkel. Talán épp ezért is vált nekem pejoratívvá a dizájn szó jelentése - valami túl könynyen fogyaszthatóvá és a szó negatív értelmében is primitívvé. Ettől én már eltávolodtam, és inkább csak a gondolatot próbálom képviselni, mert jobban érdekel, hogy mit lehet elmondani egy tárggyal vagy térrel, ami adott esetben önmagában semmilyen értéket nem képvisel, de kontextusba helyezve többrétegű jelentéstartalommal bír. Nem valami ellen dolgozom, csak nem érdekel a pusztán a látványért tervezett látvány. Esztétikus, praktikusan lehet benne mozogni, a néző szája is tátva marad, de nem jelent semmit, a jelentés megtalálása sokkal fáradságosabb, mint kitalálni egy formát, ami nélkülöz minden tartalmat.
MN: Ezek szerint építesz valami egyedi filozófiát az adott darab köré. A Frankenstein-terv esetében - ami az utolsó magyarországi színházi díszleted volt Mundruczó Kornéllal - mi volt ez?
ÁM: Rájöttünk, hogy nem szeretjük a színházban a hamis illúziót, és próbáltuk megkerülni. Azt szerettük volna, hogy a tér legyen nagyon egyszerű és igaz, amit mindenki ismer, de közben erős atmoszférát is hordoz. Ilyen a konténer, mert van primer jelentése, és közben olyan, mint egy modul, amiből a világ felépíthető, egy elem, amit ha megsokszorozol, új forma és ezáltal új jelentés születik. Ez egyfajta formalizmus, ahol a tér és a tárgyak oda-vissza kölcsönhatásban vannak a darabbal és a szöveggel, és egymás által nyernek értelmet. Létrehoztunk egy stilizált világot, amit a színészek töltöttek meg valósággal.
MN: Amikor meg kell tervezned egy darab vagy film díszletét, akkor először elolvasod a művet vagy meghallgatod a rendezőt?
ÁM: Ha a legutolsó díszleteimből indulok ki, ott nem is volt igazán szövegkönyv, sok minden a próbafolyamat közben, improvizáció által született. Volt egy történetváz és rengeteg beszélgetés a világról, amit létre szeretnénk hozni. Egyébként azt gondolom, hogy bárhol bármit elő lehet adni, szerintem a Hotel Menthol díszletei közt is lehet Macbethet játszani, nyilván egész más koncepció mentén. Az előadástól válik a díszlet azzá, nem önmagától.
MN: A Krétakör most épp megszűnt. Ez a ti munkakapcsolatotok végét is jelentette?
ÁM: Társulati értelemben megszűnt, de rögtön utána készült egy nagy projekt, a Szabadulóművész apológiája, ami egy hosszú, installációszerű, több részből álló előadás-sorozat volt. Süsüvel tehát azóta is folyamatosan dolgozom, márciusban Rossini Hamupipőkéjét csináljuk Münchenben. Pár érdekes dologban azért Kornélon és Süsün kívül is rész veszek, ami megtalál, tehát szó sincs kizárólagosságról, csak az orientáció változott. Még ma is jönnek a felkérések "hagyományosabb" dolgokra, de a sok munka közé nagyobb feladat nehezen férne be. Vannak, akikkel bármikor bármit, és vannak, akikkel inkább nem. Ezeket a dolgokat szerencsére eldönti helyettem az élet.
MN: Lehet azt mondani, hogy egy film esetében meghatározóbb a látvány, mint a színpadon?
ÁM: Az biztos, hogy kevésbé lehet csalni, és kevésbé lehet hagyatkozni a néző asszociációira. Míg Kornél a színházban inkább rúg fel szabályokat, vagy alkot újakat a konvencionálishoz képest, filmben pont a szigorú struktúrát és a klasszikus elveket követi, és ehhez idomulni kell. Kevesebb stilizációt engedhet meg magának az ember, holott az egész film világa ugyanúgy kitalált, egy sajátosan megteremtett valóság.
MN: Mennyiben más a dolgod ugyanazon projekt esetében, mint pl. a Nibelung-lakópark, ha az színházi díszlet, illetve filmes látványterv?
ÁM: A Nibelung erre azért nem jó példa, mert az eredetit, ami a Sziklakórházban készült, nem én terveztem, akkor még nem dolgoztunk együtt Kornéllal, sőt úgy tűnt, soha nem is fogunk. Azóta sok minden történt, és most éppen a Frankenstein-terv filmes adaptációját fejezzük be, emiatt ez jobb példa. A filmben a dráma stílusa nagyon megváltozott, nem lehet összevetni a történetvezetést sem. A probléma és annak kibontása azonban ugyanaz, és a film realizmusa is párhuzamba állítható a színházi stilizációval, mégis minden elem jelentése megváltozik, amint a színpadról átemelted a forgatási helyszínre.
MN: Az, hogy a Nibelung-film fekete-fehér és teljesen alulexponált, mennyiben módosította a teret?
ÁM: Minden egy helyszínen, az OPNI főépületében, a Lipóton forgott, ahol azonban egy csomó különböző tér van: kápolna, folyosók, kórtermek, pincerendszer. Sok elem bekerült az eredeti előadásból, de a bábuk újak, ők az előadások nézőit és egyúttal résztvevőit is helyettesítik, mert nem hagyományos fikciós, hanem színházi filmet szerettünk volna csinálni. A film klasszikus módon forgott, hagyományos kameramozgató eszközökkel, de digitális nyersanyagra, az alulexponáltság pedig a hangulat erősítése miatt volt fontos, hiszen az elhagyott épület eleve magában hordozza a nyomasztó hangulatot. A színházi képhez, amit a Lipótban már én terveztem, nem nagyon adtunk hozzá semmit, sőt inkább elvettünk, koncentráltabbá tettük. Szinte azt látod, amit színházi nézőként is láthattál volna.
MN: Tavaly a Delta kapcsán jelöltek az Európai Filmdíj látványtervező ágára. Szerinted is ez volt eddig a legjobban sikerült filmes munkád?
ÁM: A Delta esetében érdekes a látvány különlegességeiről beszélni. Nehéz feladat volt asszimilálódni a természethez. Azt kellett elérnünk, hogy a díszlet - ami szükségszerűen művi - észrevétlenül simuljon a tájba. Ez annyira jól sikerült, hogy a civilek azt kérdezték, mit csináltam a filmben, de egy értő közönség vagy a zsűri, úgy látszik, észrevette és értékesnek tartotta. Az előző évben a Parfüm tervezője kapta a díjat, és a két film látványvilágát nyilván nem lehet egy napon említeni. Furcsálltam volna, ha a Delta pont a látványért kap elismerést az akadémiától.
MN: Azért a neved a jelölés után valamennyire forog már Európában. Mozdulnál nemzetközi koprodukciók felé?
ÁM: Innen, Magyarországról nehéz a nagy nemzetközi vérkeringésbe bekerülni. Nagyon akarni kellene, én ráadásul eléggé specifikus, rétegdolgokat csinálok, bár sokat dolgozom külföldön, de ott is a barátaimmal. Kornéllal voltam most ősszel Hamburgban, nyáron Hannoverbe megyünk, Schilling, mint említettem, Münchenbe hív. A nevem ismerős, hisz jelen van, de ennek, azt hiszem, nincs különösebb jelentősége.
MN: Semmi hőn vágyott rendező?
ÁM: Lehetne adni egy listát, de teljesen banális lenne. Szerintem most is a legjobbakkal dolgozom.
Szabó Ágnes
A Nibelung-lakópark
Visszataláltak a szélnek eresztett betegek a Lipótra. Helyesen tették, úgyis nekik drukkoltunk abban a méltatlan bezárástörténetben, melyben a pszichiátria termeire hirtelen ingatlanként kezdtek kacsingatni az épelméjűségüket papírral is igazolni tudó kintiek. Hát most ismét a bentlakóké a pálya, jön is a filmes stáb (vezényel: Mundruczó Kornél), s veszi őket: sok kis magyar hangú, ám német ajkú isten ármánykodik itten, e lelakatolt kórházvalóság Wágnerről elnevezett részlegében (osztályvezető főorvos: Térey János). A bezárt Krétakör (plusz egynéhány vendégművész) játszik egy (be)zárt osztályon egy színházi életgörbéjén túljutott darabot. Térey nagy sikerű Wotan-projectje megfordult már kacifántosabb helyszíneken is, de a Lipót se semmi, nemcsak Hagen, a díszlettervező is "rulez". Olyannyira, hogy néha a mindenki által példásan artikulált szöveg és az isteni lakógyűlés is veszélybe kerül, és maga Lipót tolakszik az előtérbe. Ha sötétben bujkáló beteg és posztját máig őrző ápoló nem is zavarja meg a neves színészek koncentrációját, a tárgyi emlékeit maga mögött hagyó kórházi szellemvilág azért nagyon is együtt játszik a helyszínre kirendelt színházi különítménnyel. Jutalomjáték ez minden résztvevőnek; túl minden kritikán és napi híren, különösebb tét nélkül lehet véres szájjal nibelungozni, lipótozni és klasszicizálni popritmusban. A nézők már rég hazamentek, a rendező viszont visszatért a tett színhelyére, kezében kamerával és a megfilmesítés ötletével. Mundruczó félig színházi, félig filmes szemmel törölteti fel isteneivel a Lipótot, színészei pedig az elvárt átéléssel lakják be, vonagolják végig és esküszik össze a beázott tereket. Ha film nem is, de szép szuvenír született, mely különösen a darabban részt vevőknek lehet kedves, s melynek megtekintéséhez (nem úgy, mint az őshelyszínen, a budavári Sziklakórházban) még csak meleg ruha sem szükséges.
- kg -
Forgalmazza a Szuez Film
