Egész estés filmjeit nagyjából bemutatták nálunk: A rajzoló szerződése (1982), Egy Z és két nulla (1985), Számokba fojtva (1988), A szakács, a tolvaj, a feleség és a szeretője (1989), Prospero könyvei (1991), A m‰coni gyermek (1993), A párnakönyv (1996), 8 és 1/2 nő (1999). Kevesebbet tudhatunk rövidfilmjeiről, operáiról, kiállításairól. Festőnek tanult, áprilisban múlt hatvan, ám a fáradtság legapróbb jelét sem mutatja. A The Tulse Luper Suitcases (Tulse Luper bőröndjei) forgatási szünetében röpült ide egy napra, futószalagon adott interjúi kiselőadásokká nőttek - borult is a menetrend. Mi a Ferihegyre igyekvő taxiban kerültünk sorra. "Ez a férfi egy fasz" - mondta velősen a Pim Fortuyn-címlapos Narancsra pillanva (Greenaway Hollandiában él, ezért kapta épp azt a lapszámot).Rosa - A Horse Opera című darabja első változata Bartók zenéjére készült. Mi köze neki egy lóhoz?
Peter Greenaway: Itt valami félreértés lehet, tudom is az okát. Louis Andriessen holland zeneszerzővel készítettem egy operát a Rosa nevű uruguayi komponista haláláról, az Amszterdami Operaházban mutatták be. És csináltam két filmet is ilyen címmel: egyik a The Death of a Composer: Rosa, A Horse Drama, a másik egyszerűen Rosa. Előbbi az opera tévéváltozata, a másikat Anne Teresa de Keersmaeker belga koreográfus Bartók-táncprojektjéhez készítettem. De ezzel nincs vége a történetnek. A Walesi Nemzeti Opera új épületet kap Cardiffban, s az egyik első előadás Bartók Kékszakállúja lesz. De ez csak ötvenperces, ezért általában egy másik darabbal együtt játsszák. Felkértek, csináljak mellé még egy kisoperát: ez A kékszakállú herceg vára dekonstruktív, posztmodern verziója lesz. Remélem, egyszer elhozhatjuk Budapestre is.
MN: Miért dekonstruálja Bartókot?
PG: Hogy releváns legyen. A kékszakállú herceg vára témája a férfi szexuális fantázia. A mozié szintúgy. Képzelheti, micsoda konfabulációra ad ez alkalmat számomra. A zenét egy szlovén komponista írja.
MN: A The Tulse Luper Suitcases is rendelkezik magyar szállal: hogy kerül ide Raoul Wallenberg?
PG: Jóval régebben lenyűgöz Wallenberg, mint hogy a Schindler listája és más projektek foglalkozni kezdtek a zsidók mentésével. Szentként óvta őket, és különös módon épp a jótettei miatt bűnhődött meg. Vagy röviddel az orosz bevonulás előtt lőtték agyon, vagy fogolytáborba került, Moszkvából tán egy szibériai lágerbe, és obskúrus körülmények között eltűnt. Tulajdonképp ez határozza meg a film történetét. Egy Tulse Luper nevű férfiról szól, aki távolról, de én magam vagyok, s akinek szintén obskúrus börtönökben vész nyoma a világ különböző tájain. 1928-ban kezdődik Coloradóban, az urán fölfedezésével. Ez is a film alcíme: The Fictive History of Uranium. Az uránt metaforikus értelemben használom: mint Armageddont, a vég kezdetét, az önmaga elpusztítására képes erőt, a végzetes gombnyomást. Magam is uránbébi vagyok, átéltem a Kelet-Nyugat feszültséget és enyhülést, a Hruscsov kontra Kennedy jelenséget - ez alakította politikai nézeteimet, ilyen értelemben önéletrajzi a film -, most meg épp Pakisztán és India rázza egymás felé nukleáris öklét. De vissza Wallenberghez: tudtommal 1989 volt az utolsó időpont, amikor láthatták. A berlini fal leomlásakor azt hittük, Gorbacsov majd mond valamit arról is, hogy mi történt Wallenberggel, de semmi. Keringenek gyanúsítgatások, hogy CIA-kém lett volna - nem túl jó sztorik ezek. Engem mindenesetre mélységesen megérintett az alakja, ezért is támasztom fel, fiktív módon, a budapesti tételben. A film az 1989-ig terjedő időszakot fogja át tizenhat tételben, a budapesti a tizenkettedik. Nem csupán egy három, egész estés részre osztott, hosszú filmet készítünk, de egyúttal DVD-ket, CD-ROM-okat, website-okat, tévésorozatokat és egy polcnyi kötetet is. A budapesti tétel valószínűleg nem kerül bele a filmbe, egy autonóm DVD lesz belőle. Meggyőződésem, hogy a mozi halott, a legtöbb mai film végtelenül unalmas, ezért akarok részt venni az új médiák posztdigitális forradalmában.
MN: Volt egy nekrofíliáról szóló filmterve. Miért érdekli ez a téma?
PG: Fölkeltette az érdeklődésemet egy tizenötödik századi anatómus műve, vele kezdődik a kortárs anatómia, rajzai tudományosan elfogadottabbak, mint Leonardóéi. Az elmúlt tíz évben sokat foglalkoztam body arttal. Az elektronikus média eltávolított minket a testtől, ezért úgy éreztem, vissza kell szereznünk. A nyugati festészetben központi fontosságú a férfi és a női, a ruhába öltözött és a mezítelen test. De miért látunk akkora különbséget egy Tiziano-akt és aközött, ahogy Sharon Stone levetkőzik egy hollywoodi filmben? Miként érzékeljük a testet, a meztelent és a felöltözöttet, a férfit és a nőit, a fiatalt és az időset? Hogy viszonyul az ifjúsági kultúra a magas életkorhoz? Ilyesmiken gondolkodván nyúltam vissza a harmincéves háború korához, kedvenc évszázadomhoz, a tizenhetedikhez - négy filmet is készítettem az 1600-as évekről -, és írtam egy forgatókönyvet Ralph Fiennes számára; a lánytestvére éveken át asszisztensem volt, jól ismertem a családot. Egy anatómusról szól, aki hisz abban, hogy az emberi lélek a test fizikailag létező része, az agyban, a gerincoszlopban vagy máshol - a rómaiak a gyomorba képzelték el a lelket, a keresztények a szívbe, a tudományos forradalom a fejbe, most meg valahol a fejünk fölött sejtjük. Abban az időben William Harvey még nem fedezte fel a vér körforgását: nagyon is elképzelhető, hogy egy anatómus fizikai jelenségnek véli a lelket, és a vallásháború dúlta Európában, katolikusok, protestánsok, baptisták, anabaptisták, kálvinisták és muzulmánok között, holttestek ezreiben turkálva keresi. Hisz abban, hogy ha megtalálja, meg is operálhatja a lelket, és mindannyiunkat jobbá tehet: szó van tehát jóról és rosszról, gonoszról és vallási üldöztetésről is. Az anatómust elbűvöli a tetemek puszta matériája - a szó szoros értelmében beleszeret abba, amit a holttestek jelentenek. E ponton érkezünk el a nekrofíliához. A filmet A hét szamuráj és A hét mesterlövész rokonának szántam: tizenkét éve rengeteg nagyszerű, idős színész élt Angliában, John Gielgud, Alec Guinness, Michael Caine és mások. Rájuk gondolva képzeltem el hét idős tábornokot, akik háborúba küldik a fiatalokat. A filmjeim költségvetése sose lehet túl nagy, nem használhattam volna drága testutánzatokat, valóságos tetemeket pedig végképp nem, ezért az egész sötétben játszódott, napnyugtakor kezdődött, és hajnalban fejeződött volna be. Holttestek, nekrofília, hatvan fölötti férfiak, ráadásul mindez a sötétben - nagyon nehéz lett volna finanszírozni. Nem is sikerült, pedig azóta is szeretném. Nemrég kaptam egy orosz ajánlatot, talán az orosz képzeletet megmozgatja a lélek melankóliája, a nekrofília gondolata, a háború kilátástalansága, és elkészíthetjük.
MN: Miért vonzódik az operához?
PG: Mindig érdekelt a kép és a zene operára jellemző kapcsolata, hogy a zenét a produkció emocionális és strukturális rendezőelemeként használhatom. A szakács, a tolvaj, a feleség és a szeretője utolsó tekercse rendkívül operai: nem énekelnek benne, de a mozgások stilizáltak, a tér szűk, a zene pedig kifejezetten mindenható. A m‰coni gyermek valójában opera, filmen. Súlyosan wagneri és mélyen metaforikus, sok benne az ének, jelenetezésében, a szereplők csoportosításában, a színek szimbolizmusának működésében pedig kifejezetten hagyományos módon operai. Az operában olyasmiket tehet meg az ember, mint semmilyen más műfajban. Ismertem egy Londonban dolgozó impresszáriót, aki átvette az Amszterdami Opera vezetését. Akkoriban erősen foglalkoztatott Anton Webernnek, a huszadik századi zene egyik legjelentősebb alakjának a halála. Véletlenül lőtték agyon, Ausztriában, 1945-ben. A róla szóló dokumentumfilmre készülve belebotlottam abba, hogy más zeneszerzőket is ért véletlen halál. Kapcsolatot találtam Webern és John Lennon halála (New York, 1980) között. Egy komponisták elleni összeesküvésre bukkantam rá: 1946 és 1980 között tíz zeneszerzőt öltek meg titokzatos módon. Róluk akartam egy operát készíteni, de végül mindegyik komponistáról külön darabot írtam. Az 5. sz. opera egy dél-amerikai zeneszerző haláláról szólt, aki hollywoodi westernekhez írt zenét az 50-es években. Három-négyszer játszottuk Amszterdamban; bár szó volt New Yorkról és Salzburgról is, túl drága volt ahhoz, hogy máshova is elvigyük. Writing to Vermeer címmel Vermeerről is készítettem egy operát. Maga a festő nem jelenik meg benne, de az életében szerepet játszott összes nő igen. Ennek is Louis Andriessen írta a zenéjét, bemutatták a New York-i Metropolitanben és az ausztráliai Adelaide-ben is. A Christoph Kolumbus című operámat Berlinben csináltam meg, és van egy utazó operám, a 100 Objects to Represent the World. Jó lenne elhozni Budapestre is. Sok felkérést kapok, de csak az új operák érdekelnek, a Pillangókisasszonyhoz abszolút nincs mit hozzátennem.
MN: Kolumbusz témája nagyon népszerű volt Amerika fölfedezésének ötszázadik évfordulója körül. Önt aligha ez izgatta, de akkor mi?
PG: Az évforduló 1992-re esett, én ´98-ban csináltam meg, nincs köze a kettőnek egymáshoz. A berlini Staatsoper feltámasztotta Milhaud zenéjét - a darab ősbemutatója közvetlenül a második világháború előtt volt Berlinben, francia kommunista értelmiségiek dolgoztak rajta, érdekes, hogy épp a németek akarták bemutatni akkoriban, nem a franciák. Milhaud frusztrált filmkészítő volt, ezt is filmre szánta, de nem tudott pénzt szerezni rá, ezért operává alakította, és képeket vetített hozzá a 30-as évek illuzionista realista stílusában. Újragondolnám-e filmes szemszögből, kérdezték tőlem. Megcsináltam, de nem illusztratív stílusban, és míg Milhaud pozitív hősnek, valóságos szentnek állította be Kolumbuszt, nálunk negatív figura lett belőle. Jól tudom, mit művelt, milyen szerepet játszott a dél-amerikai történelemben, micsoda nyomorúságot idézett elő az úgynevezett keresztény etika túlhajszolásával.
MN: A Vermeer-operánál mire alapozott: levelekre, festményekre vagy saját képzeletére?
PG: Fiatalon két nagy kulturális ideálom volt, Darwin és Vermeer. Kortársa, Rembrandt mellett a szememben Vermeer a legnagyobb szekuláris ikonfestő. Sohasem vagy csak igen ritkán nyúl vallásos témához. Rendkívüli ikonográfiai alapossággal ábrázol. A végtelenségig el lehet merengeni a festményei fölött. Nem tökéletesek - a tökéletes képek unalmasak -, de harmónia és nyugalom érzete tölti el őket. Távol állnak a heroizálástól, jól érzékelhetően a nők mellett foglalnak állást, miközben a korabeli festmények zöme e szempontból kritikus, sőt egyenesen nőgyűlölő. Ámulatba ejt, hogy realizmusa csaknem fotografikus. Érdekes, hogy a fotográfia föltalálásáig Vermeer jószerivel eltűnt a köztudatból. Az 1830-as évek végétől viszont hirtelen őt is újra felfedezték: aki megnézett egy fényképet, az megértette Vermeert is. Vermeer a korát jóval megelőzve valószínűleg használt camera obscurát, hiszen az 1670-es években Delftben már csiszoltak lencséket, tudós barátai építettek is ilyen primitív kamerákat. Godard szerint Vermeer az első filmes, mert a film két nélkülözhetetlen kellékével foglalkozott, a totálisan megfagyott pillanattal és a fénnyel. Vermeer világa a fényről szól. A film másodpercenként 24 kockát használ, ilyen értelemben Vermeer a másodperc 1/24 részét festi meg.
Szinte minden festménye íráshoz vagy zenéhez kapcsolódik - így akár multimédia-művésznek is nevezhetnénk. Festményein nők írnak vagy olvasnak levelet: az opera librettójához én megírtam ezeket a leveleket. Segítségemre volt a holland történelem. A holland festészet aranykora Vermeer halálával ér véget, 1675-ben. Hollandiát ekkoriban szállja meg XIV. Lajos. Vészhelyzetben a hollandok áttörik a gátakat, elárasztják saját országukat; ekkor is épp ilyen árvizet csináltak, véget ért az aranykor, válságba került a gazdaság. Vermeer vigasztalhatatlan volt, hogy nem tudja eltartani a gyerekeit, és meglehetősen fiatalon, 43 évesen, szívrohamban meghalt. Az opera egy óriási jelenettel végződik, vízesés árasztja el az énekesekkel, zenészekkel teli színpadot, zenekari árkot. A Dolby sztereó és minden effektus ellenére sokkal izgalmasabb ez, mint bármi, amit filmen meg lehet csinálni. A mozi csak ábrázol, de itt minden igazi, ahogy jön a víz, az igazi víz!
H
A taxis minden tudományát latba vetette, az utolsó előtti pillanatban Ferihegyre értünk a tüntetéssel súlyosbított, csütörtök délutáni csúcsforgalomban. Greenaway elrepült, de kiállítása szeptember 29-ig nyitva, ő pedig ősszel visszatér a Tulse Luper forgatására.
Szőnyei Tamás
