Veszélyes valóság
A politikai színház Európában a klasszikus avantgárd korában, az első világháború után jelentkezik, forradalmi korszakban, német és szovjet területen. Elsősorban a nagy hatású Erwin Piscator német rendező nevéhez kötődik, aki a weimari köztársaság polgárait próbálta megtermékenyíteni baloldali eszméivel; színházának militáns, agitációs célja is volt. Piscator a revü műfajában alkotott, akárcsak orosz kortársa, Mejerhold, ez a korszak kabarékultúrájához tartozott, a proletár tömegkultúra fontos műfaja volt. Piscator új formákat teremtett: tömegtüntetésekről készült mozgóképes felvételeket, dokumentumokat, sajtócikkeket használt előadásaiban. De nemcsak a valóságból vett elemek alkották színházi nyelvének újítását, hanem az a fajta intervencionizmus, beavatkozás is, amely viszsza akart hatni a valóságra. Az orosz forradalmi színház is a baloldali agitációra használta ezt az akkor még tömegművészeti formát, a színházat. Az alkotók a totális színház eszményét keresték: hatni a néző valamennyi érzékszervére, a teljesség élményét adni. Ez a politikai színházi nyelv aztán gyorsan formalizálódik, kiürül, és puszta agitációvá válik, tömegfelvonulások, állami ünnepek nyelveként él sokáig.
A korai magyar politikai színháznak - legismertebb alkotója Palasovszky Ödön - azonban még a Tanácsköztársaság idején sincs tere, annyira a periférián marad. De "a színházi megszólalás politikai erejét annál nagyobbnak értékelték, mennél kisebb lehetőségük volt a tényleges beszédre" - írja a színháztörténész Jákfalvi Magdolna a Kassák körül szerveződő csoportokról. Ez az állítás érvényes lehet aztán a 80-as évek politikai értelemben leghangosabb előadására, a kaposvári Marat/Sade-ra is. Szűkülő terek a színház számára egyrészt, jelentős politikai erő másrészt.
Az 1960-as évek végétől feléledő magyar politikai színház cenzorális okokból inkább ellenzéki, kritikai színházként definiálható, nyílt politikai állítások nélkül. Mert a cenzúra korában a színháznak Kelet-Európában két dolgot kell kerülnie. A valóságra való utalás közvetlen szó- és jelrendszerét egyrészt, a szimbolizmust másrészt. A kettő látszólag kizárja egymást, vagy legalábbis ellentétes dolgokat vár a művészettől. Mégis: a valóság ugyanolyan veszélyessé válik, mint a bárhogyan értelmezhető "nyitott" szimbólum. Ha valaki akkoriban közvetlenül az újsághírekből szerkeszt színpadi alkotást - Halász Péter egyik darabjában olvastak fel újsághírt -, az felforgatónak bizonyult; később Halász meg is kapta a pártsajtóban a maga feljelentő kritikáját, aztán elhagyhatta az országot. A meg nem írt, előre nem kontrollálható darabok reménytelenül várakozhattak (volna) a fejekben, anélkül, hogy valaha színpadra kerülnének. Mindenesetre a cenzúra sikeresen pusztított a kortárs szövegek körében, drámaírók és színházi-közösségi szövegalkotók textusait lehetetlenítve el; ugyanakkor a 80-as évek színpadi sikerei közt legalább annyi kortárs (Spiró, Kornis, Peter Weiss) volt, mint klasszikus.
És a szimbólumok ugyanolyan veszélyesnek bizonyultak, mint a konkrét utcakövek, amelyek 56-ra utalnak (például a híres Marat/Sade-ban): ugyanis bárhogy lehetett őket értelmezni. Ezért aztán mindenki maga próbált utat vágni a rengetegben, gúzsba kötve táncolni.
Az egyes kelet-európai színházkultúrák, iskoláiktól, történeti adottságaiktól függően, megtalálták a saját nyelvüket, stílusukat: a magyar színház kidolgozta a kisrealizmust, ami részletező, valóságközeli ábrázolásmód, összhangban a sztanyiszlavszkiji esztétikával. A román színház a nagy léptékű teatralitás és vizualitás, a lengyelek inkább a testiség és absztrakció felé mozdultak, a csehek a szatíra felé és így tovább.
A cenzúra szintén sikeresen hitette el, hogy a valóság értéktelen holmi, ami "kevesebb", mint a művészet. Sőt, valójában nem is anyaga a művészetnek. Talán ennek láthatók ma a szomorú következményei. A valóság elsikkasztása azért is lehetett sikeres, mert a magyar színház a 19. században még a nemzeti identitás alakításában játszik szerepet, de a 20. század elejétől a polgári-népi szórakoztatás válik domináns elemévé - és nem például a társadalmi szerepvállalás. A polgári szórakoztatásnak nemigen volt szüksége a "valóság" tapasztalatára, arra az élményre, hogy a néző a maga közvetlen valóságát kapja a színpadról, inkább el kívánt lépni tőle. A cenzúra korában aztán sikerült a konkrét, tapasztalati, azonnali valóságot végképp diszkreditálni a művészet, a színház számára.
A rendszerváltás óta a magyar színház fő küzdelme a maga jelenidejűségéhez való visszatalálás. Társadalmi érzékenységű, politikai-kritikai tartalmú színház ezért is jelent meg olyan soká és nehezen a rendszerváltás után: a színház nem tudott saját lét(ezés)éhez kapcsolódni, ez a hirtelen nagyot fordult valóság feldolgozhatatlan volt. A 90-es évek dermedtségét, iránytalanságát az ezredforduló előtt váltja fel valami új. El kellett jönnie egy új korszakban szocializálódó (magyarán: a rendszerváltás után felnőtté, majd szakemberré vált) nemzedéknek, hogy mindezek az elvárások lassan elkezdjenek lehasadni. Ez az új nemzedék most negyven körül van: még a cenzúra korában volt gyermek, már az új világban lett felnőtt és tanult. Igazi, emberi alapanyaga a csalódottsága, rossz közérzete ebben az új, rendszerváltás utáni világban. Erről a rossz közérzetről adtak hírt a darabok; és nem a formájuk (néha az is), hanem az emberi tartalmuk volt igazán meglepő. Schilling, Bodó legelső, főiskolás darabjaira vagy (sokkal később) Mundruczó első színházi rendezésére gondolok, a korai Pintérre, de akár (a náluk idősebb) Mohácsi darabjaira Kaposváron - és a sor folytatható.
Amikor 2004-ben megszületett a Krétakör Feketeország című darabja, mint politikai színházat üdvözöltük (már aki): az anyag, amiből készült, a napi hír volt. Aktualitása és aktuálpolitikai tartalma volt. Ha ma megnézhetnénk, az előadás érvényes volna, a hírek nagy részét elfelejtettük, a rossz közérzet viszont jelenvaló. Ez az aktuálpolitikai, kritikai, kemény politikai bírálat nem a konzervatív kormány alatt született, ahogy a kevésbé jelentős, de szintén krétakörös produkció, a cirkuszban 2002-ben bemutatott Hazámhazám sem. Hogy ez a szál miért szakadt meg, bonyolultabb kérdés.
Revü volt a Feketeország is, ahogy a ma színpadon lévő legtöbb politikai színházi előadás is revü, kabaré, cirkuszi elemekkel dolgozik. Hogy miért pont a kabaré, annak történeti okai vannak: ez az egyik meghatározó magyar színpadi hagyomány, amelyről mondhatnánk, hogy eltűnt, de hiszen éppen itt, ebben a formában él tovább. A szatíra, a kabaré jobban elviseli a szókimondást (és nem csak az aktualitást). Másrészt a kabaré a politikai színház alapvető formanyelvéhez tartozott megjelenése óta mint tömegművészet. Emellett persze ma él és virul a 70-es, 80-as évek fő hagyománya: a klasszikusokon keresztül való kettős, kódolt beszéd.
Ez a színház, a politikai kabaré persze a hatalmon lévők arcát karmolgatja. Ki másét lehetne még? A hatalmon nem lévőkét? Ennyit ki kellett bírnia minden választott vezetőnek, akár isten volt, akár ember. Hiszen az istenek is kibírták az antikvitásban, amikor a hős az isteni rendet rombolta színházával. Az antik hős az égre kiáltott, és az öklét rázta az isteneinek: most akkor vagy te, vagy én; vagy a lányom, vagy a rend. A rend lehet, hogy éppen már széthullóban volt, az isten, az istenek arca repedezni kezdett. Ha nincs isten, van a miniszterelnök, akitől sorsunk - antik hősként - függ. Vagy ez így túl egyszerű volna?
Annak elfogadása, hogy a valóság, a közvetlen, a nyers, az azonnali, a mulandó anyag is lehet a színház munkaeszköze, fontos belátás volna. Attól az még persze konstrukció, ha színpadra kerül. A dokumentarizmus - az európai szcéna elmúlt húsz évének fontos törekvése - ezért is hiányzik fájdalmasan a magyar színpadról. Másrészt persze a színház gyorsabb műfaj, mint bármilyen művészet: azonnal tud(na) válaszolni egy jelenségre, akár ma este is. És képes a változásra, változtatásra, ha kedve tartja, amire sem az irodalom, sem a film nem: holnap már más hírt olvasnak fel a darabban, ha akarják. Tudni lehet, hogy Bodó Viktor A revizorjának rendszeresen változtatnak a szövegén.
Hol a dráma?
A kabaréhagyomány azért is lehet domináns a politikai színházban, mert az a fajta fórumszínház, amelynek lényege nem a szórakoztatás, hanem az eszmék "megbeszélése", mérlegre helyezése, egyszerűen idegen a magyar színpadi hagyományoktól. Nem látni a drámai közelítést a politikai színházban. És hiányzik az a fajta konceptualitás is, ami nem értelmezi magát, nem tesz állításokat, hanem nyitott marad a reflexióra, mert nyitott kérdéseket tud feltenni. Nos, erre is várni kell még.
Hogy éppen most, nem sokkal a választások előtt látni politikai előadásokat, az természetes: a színház próbálja visszaszerezni a közös dolgokhoz való hozzászólás jogát, ledobni a múlt terheit. Tehet valamit a társadalmi apátia ellen: emlékeztet arra, hogy a politika mindenkire tartozik. Hogy ha te nem kezeled a politikát, akkor a politika fog kezelni téged.
A politikai színház ma gyakorlatilag vagy kabaré/szatíra, vagy a klasszikus művek segítségével folytatott kettős beszéd. Rámutat a politika és környezete - vagyis az életünk - bűneire és abszurditására, esetleg gúnyolódik rajta. Megnevettet, cinkossá tesz, rámutat, lelkesít és lehangol - ami nem kevés. De ezen túl nem talált még más műfajokra, nem kényszerít nézőpont-változtatásra, nem bizonytalanít el, nem versenyeztet rivális igazságokat. Ennek oka lehet az is, hogy e szétszakadt társadalomban nincs párbeszéd, az a párbeszéd, amelyben egyik és másik félnek azonos súlyú mondanivalója lehet. A politikai színház jelenleg arról beszél, ami van, és (még) nem gondolkodik arról, aminek lennie kell. Márpedig a dráma ilyen műfaj volna: a dilemmáé.
