Színházrendezői életművükön túl Ascher Tamás, Székely Gábor és Zsámbéki Gábor évtizedekig voltak a Színház- és Filmművészeti Egyetem (SZFE) oktatói; túlzás nélkül a színész- és rendezőképzés kiemelkedő mesterei. Mint az ismert, az intézmény „modellváltása”, a Vidnyánszky-féle kuratórium színre lépése miatt az elmúlt hetekben felmondtak, s ezzel be is fejezték pedagógiai tevékenységüket. Ahhoz, hogy érzékelhető legyen e lépés jelentősége, érdemes áttekinteni színházi életművük alakulását, hiszen az maga a velünk élő színháztörténet.
Székely Gábor és Zsámbéki Gábor pályája párhuzamosan alakult: 1968-ban évfolyamtársként végeztek a Színművészeti Főiskolán, Székely Major Tamás, Zsámbéki pedig Nádasdy Kálmán osztályában. Ahogy az szokott volt akkoriban, mindketten vidéki színházhoz szerződtek rendezőnek: Székely a szolnoki Szigligeti Színházba, Zsámbéki pedig a kaposvári Csiky Gergely Színházba. Innen mindkettejük útja a Nemzeti Színházba vezetett, s az ott eltöltött időszak után alapították meg a budapesti Katona József Színházat. Mindketten rendkívül fiatalon lettek színházi vezetők, és vidéki pályájuk során olyan színházeszményt valósítottak meg, amely idővel a kultúrpolitika vezetőinek figyelmét is felkeltette. A figyelem és a bizalom annak ellenére összpontosult Székelyre és Zsámbékira, hogy pályájuk e korai szakaszán folyamatosan lavíroztak az aczéli „három T” tűrt és támogatott kategóriái között.
A realizmus
Amikor odakerültek, sem Szolnokon, sem Kaposváron nem működött jól kondicionált társulat. Nánay István színikritikus úgy látja, hogy a Gáborok nem csináltak semmi különöset ebben az időszakban, csak azt, amit tanultak, azaz a valóságot próbálták meg leképezni. Csakhogy a valóság az ő szemükben sokkal keményebb, érdesebb, konfliktusosabb volt, mint az addig megszokott ábrázolásokban. Schuller Gabriella színháztörténész, az Artpool munkatársa is azt hangsúlyozza, hogy a nagy újításuk a realista színjátszás paradigmaváltása volt, ezt sikerült rettentő izgalmasan, sajátosan, minőségi előadásokon megvalósítaniuk. Spiró György – író, dramaturg, aki korábban a szolnoki színház igazgatója is volt – kiemeli, hogy Székely és Zsámbéki realizmusa ugyan magában foglalta az örökölt Sztanyiszlavszkij-módszer realista, naturalista játékmódját, de több is volt annál, és élesen eltért az akkortájt nálunk még sok helyen fellelhető 19. századi ripacsériától. (A 80-as évek közepén Kaposváron Ascher egyszer úgy fogalmazott, meséli Spiró, hogy az, amit Székellyel és Zsámbékival együtt csináltak, tulajdonképpen plasztikus realizmusnak nevezhető.) De nem csak Ascher, Székely és Zsámbéki képviselte ezt az újító szellemiséget, hasonló szellemben dolgozott Ruszt József is Kecskeméten.
A fiatal Székely és Zsámbéki munkáját nem kísérte különösebb figyelem vagy felháborodás, de szép csendben és elég gyorsan főrendezők, majd igazgatók lettek. Így lehetőségük nyílt arra is, hogy ne csupán a rájuk jellemző formanyelvet dolgozzák ki, hanem maguk köré gyűjthessék azokat az embereket, akik színészként, tervezőként, dramaturgként, rendezőként túl akartak lépni a korszak szokványos színházi ideáin. 1971-ben Székely és Zsámbéki is megrendezte a Sirályt, s ezek az előadások jelentették életművük első fordulópontját. Csehov darabja részben nemzedéki problémáról szól, a rutin kontra újítás problémakörét boncolgatja. Éppen ezért programelőadásként is értelmezhetők voltak e színrevitelek: itt tartunk, mi is, ti is. A népszerű darabokat játszó fővárosi intézményekkel szemben körülöttük műhelyszínházak jöttek létre. „Szellemi térként tekintettek a színházra” – mondja Spiró, hozzátéve, hogy esetükben soha szó nem volt olcsó üzletről vagy direkt politikáról. Nánay úgy fogalmaz, hogy elképesztően izgalmas előadások születtek ekkoriban, de nem csak a két Gábor és Ascher színházában. Kaposvárról ugyan csak Aschert szokás emlegetni, de ott indult Szőke István rendező is, aki gyökeresen mást gondolt a színházról, mint ők, vagy a Nemzeti Színházból érkező Babarczy László, aki Zsámbéki után a kaposvári színház meghatározó vezetője lett, olyannyira, hogy az ő nevéhez fűződik a Csiky Gergely Színház hőskora. De ott dolgozott a filmes Gazdag Gyula vagy az amatőr közegből érkező Ács János, illetve Eörsi István dramaturg is, ő speciel nem volt épp a rendszer kegyeltje. Szolnokra Csiszár Imre érkezett, aki később Miskolcon alkotott maradandót, de innen startolt el Paál István vagy Csizmadia Tibor is…
Székely és Zsámbéki már a társulatukat építették, amikor 1973-ban Ascher Tamás megszerezte a rendeződiplomát a Színművészeti Főiskolán. Zsámbéki és Babarczy hívására a kaposvári Csiky Gergely Színházban rendezte a vizsgaelőadását, majd 1973 és 1978 között Kaposváron dolgozott, 1978-ban pedig Zsámbéki Gábor invitálására a társulat néhány vezető művészével együtt az újjászervezett Nemzeti Színházhoz szerződött. A kaposvári színházhoz 1981-ben tért vissza, itt volt főrendező 1983 és 2003 között, de 1982-től, megalapításától a Katona József Színházban is dolgozott. Ascher vonzódott az avantgárdhoz, erősen hatott rá például Halász Péter és Najmányi László, és inspirálta a realista hagyománynak ellentmondó színház is. A kaposvári Ördögökben az egyik fontos szerepet, az öngyilkost a Halász-féle Dohány utcai lakásszínházból érkező Breznyik Berg Péterre bízta. Az előadásaiban mindig minden egészen aprólékosan kidolgozott: koszos a díszletablak, repedezett a csempe, nem akármilyen könyvek állnak halomban.
Hármójuk közül Zsámbéki formanyelve jellemezhető legtisztábban realistaként, ő a 80-as évek közepén, majd a Katonában erre építve fogott kísérletezésbe, főleg a színpadi megjelenés, a díszlet, jelmez tekintetében, a jól megtanult hagyományt deformálva, korszerűsítve. Az ő munkái a leginkább érzelemgazdagok. A díszletben, a színpadképben gyakran van egy, a többi fölé nyomakodó hangsúlyos elem, a Mesél a bécsi erdőben például a hirdetőoszlop, melyen cserélődtek a plakátok, ez mutatta az idő múlását, a fasizmus közeledését. Székely Gábor előadásai inkább lefojtott szenvedélyektől terheltek. Ő gyakran emelt ki a magyar drámairodalomból érdemtelenül elfeledett műveket. Kedvelt szerzője volt például Füst Milán, emlékezetes rendezése a Boldogtalanok 1978-ban és 1983-ban vagy a Catullus 1987-ben.
Csáki Judit kritikus szerint a három rendező olyasmit csinált a kőszínházi struktúrán belül, amivel ma csak a független színházak előadásain találkozunk. Műveik a színház jelenidejűségét hangsúlyozták, darabértelmezésük mindig reflektált arra, hogy mikor, hol, milyen körülmények között született az előadás. Amikor Ádám Ottó megrendezte a Hamletet Gábor Miklóssal, meséli Csáki, az előadás arról szólt, hogy a Shakespeare-dráma megszólal-e, és hogy Gábor Miklós elég nagyot tud-e játszani. Ascher, Székely és Zsámbéki esetében mindig egészen más volt a tét. Ha legemlékezetesebb előadásaikat kell számba venni, Csáki Székely esetében a Boldogtalanokat, az Athéni Timont, a Woyzecket, a Troilus és Cressidát, a Catullust, A mizantrópot emeli ki, míg Zsámbéki munkái közül a Halleluját, a Mirandolinát, az Übü királyt, a Catullust, a Csirkefejet, az Yvonne, burgundi hercegnőt, a Platonovot, a Tratuffe-öt, a Szent György és a Sárkányt, a Médeiát, a Mesél a bécsi erdőt említi, Ascher Tamás rendezéseiből pedig az Állami áruházat, a Hamletet, a Három nővért, az Elnöknőket, a Platonovot, a Kasimir és Karoline-t, a Peer Gyntöt, a József és testvéreit. Már e felsorolás számszerűsége is roppant beszédes.
A Katona előtt
A hármak egyik helyen sem csináltak politikai színházat, de épp eleget mondott el a kortárs Magyarországról az, ahogy kiélezték a színpadi helyzeteket, ahogy egyre sötétebb, sivárabb, kilátástalanabb, nota bene: valósághűbb világot rajzoltak. A 70-es, 80-as évek elterjedt gyakorlata volt, hogy a színházak sorra mutatták be a szovjet-orosz realizmus jelentős műveit, s ezeken keresztül fogalmaztak meg burkolt vagy kevésbé burkolt rendszer- és társadalomkritikát, s koncentráltak a valós problémákra. Magyarországon egészen 1990-ig a színházak csak az előzetesen benyújtott évadtervek engedélyeztetése után dolgozhattak, így tömegével kerültek műsorra klasszikus művek – amit az alkotók nem mondhattak el a kortárs drámákkal, azt a klasszikusok segítségével mégis színpadra lehetett csempészni. „A színházat nem lehet cenzúrázni, a színház nem az a hely, ahol a szöveg a végső szó, mert azt el is kell játszani” – jegyzi meg Spiró.
Ám ezzel együtt sem okozott különösebb gondot a kőszínházakban megjelenő politikum. Pedig a színház nyilvános közeg volt, és sok embert tudott megszólítani – emeli ki Schuller Gabriella –, sokkal többet, mint például a neoavantgárd alkotók és közösségeik, a második nyilvánosság, épp annak szerfelett szűk, exkluzív jellege miatt. Azok lényegében zárt körök voltak. Halász Péterék Dohány utcai lakásszínházába nem lehetett csak úgy, kapcsolatok nélkül az utcáról betévedni. E körök tagjai – jó okkal tartván a hatalom haragjától –, rendkívül gyanakvók voltak (persze soha nem eléggé). Bár a 80-as évekre e fórumok is nyíltabbá váltak, mindvégig megmaradtak szubkultúrának.
Mindennek következményeként az egyes vidéki színházakban folyó alkotói reformtevékenység olyan társadalmi csoportok számára adott komoly esztétikai értékű, „a magyar játékhagyományban megmerevedett lélektani realizmuson túllépő, színészközpontú és a rendezői színházat megvalósító”, színvonalas előadásokat, amelyeknek különben esélyük sem volt ilyesmihez hozzáférni. A művészi érdemek mellett ezek az alkotóműhelyek ily módon azt is bizonyították, hogy az első nyilvánossághoz tartozó művészeti intézményeknek is megvannak az eszközei a társadalmi dialógusra, csak meg kell találni és merni kell használni ezeket.
A kultúrpolitika vezetői 1978-ban megelégelték a Major Tamás és Marton Endre belső viszálykodásától deprimált Nemzeti Színház működését, s eltökélték a mostoha körülményei dacára is kiemelt politikai jelentőségű intézmény minőségi megújítását. A fővárosi és vidéki alkotók között is erős konfliktusok alakultak ki, amivel szintén kezdeni kellett valamit. „Felhozták” hát Székely Gábort főrendezőnek, vezető rendezőnek pedig Zsámbéki Gábort. A két Gábor megpróbált a Nemzetiben ugyanolyan elvek jegyében, ugyanolyan eltökéltséggel és elszántsággal dolgozni, mint Szolnokon és Kaposváron, ám ez a közeg ellenállása miatt nem nagyon sikerült. „Ösztöndíjas voltam a Nemzetiben, láttam, mit kínlódnak az egyébként nagy színészekkel. Bár jó előadásokat hoztak össze, a színházcsinálás nem vált közös üggyé. Mindent megtettek, hogy megnyerjék az általuk is nagyra becsült művészeket, de sehogy sem sikerült” – meséli Spiró. Alig hároméves ottlétük végső soron kudarcnak bizonyult – ám azt mégiscsak elérték, hogy az elkényelmesedett, szerepeikbe belesüppedt, rutinos játékmódot hozó – egyébként nagyszerű – színészek új, más formájukat mutassák. Amikor kiderült, hogy a Nemzeti Színház újító szándékú rendezői felállása nem működik megfelelően, a politika ismét közbeszólt, és kimenekítették őket a Nemzeti Színház egyik kamaraszínházába, ahol a Gáborok megalapíthatták a Katona József Színházat.
Ők pedig magukkal vitték oda legszűkebb alkotóközösségeiket, akik már Kaposvárról és Szolnokról is velük tartottak a Nemzetibe (bár a kaposváriak közül néhányan a Katona helyett mégis a Csikyt választották). Az induló időszak rejtélyének tűnt, hogy Székely és Zsámbéki világlátása ugyan hasonló volt, mégsem teljesen azonos színházi nyelvet beszéltek. Leegyszerűsítve: míg Székely Major Tamás növendékeként kívülről ránéző, bemutató jellegű színházat művelt, addig Zsámbéki Nádasdy-tanítványként az ún. lélektani realista iskolát tanulta el és adta tovább. E kétféle látásmód aztán a Katonában szépen összesimult; az értő nézők megfigyelése szerint Zsámbéki előadásaiban megjelentek Székelyre jellemző motívumok, és viszont is. Mindezt jól egészítette ki Ascher Tamás színházi világképe. A Katona így kialakuló egyedülálló stílusa, rendkívüli társulata a magyar színháztörténet páratlan diadalmenetét hozta el, ami a közönség hűségében, a szakma nagyrabecsülésében, a számtalan külföldi meghívásban és elismerésben is megnyilvánult. A nyelvhez kötött, mégis nyelven túli színházi közlésmód, a „reteatralizált” színház pontosan beleillett a korabeli európai trendekbe is. Az évtizedes műhelymunka során színészóriások bontakoztak ki társulataikban: Básti Juli, Lázár Kati, Máté Gábor, Molnár Piroska, Udvaros Dorottya; a Nemzetiből a Katonába a Gáborokkal tartó Gelley Kornél, Sinkó László, Szirtes Ági; de a kezük alatt talált magára újra Major Tamás és Gobbi Hilda is, vagy a Katonában Cserhalmi György. Náluk vett repülőrajtot Kulka János.
Ahol megszakad
Korán indult e rendezők párhuzamos életműve is: a pedagógiai tevékenységük. Pályájuk csúcsán kezdtek el tanítani a Színművészeti Főiskolán, mely már akkor is sokszínű intézmény volt. Ott tanított többek között Kazimir Károly, Ádám Ottó, Vámos László, Horvai István és Kapás Dezső, azaz a régi Madách Színház, a Thália és a Vígszínház vezető művészei, mellettük a Nemzeti Színház gárdája is: Major Tamás, Marton Endre. Őket pedig követték a tanítványaik, Marton László, Szirtes Tamás, Kerényi Imre. Létezett egyfajta folytonosság, mely egy idő után szűkült ugyan, de mindig meghatározó szerepet töltött be a színész- és rendezőnevelésben. „Arról, amit a színházról magáról, annak lényegéről lehet tudni, ezek az emberek tudják ma a legtöbbet. Éppen ezért, amikor úgy döntenek, hogy nem folytatják az oktatást, nem arról van szó, hogy egy tanár nyugdíjba megy, hanem arról, hogy egy hagyomány megszakad” – mondja Nánay István Ascher, Székely és Zsámbéki oktatói szerepéről. De hozzáteszi azt is: biztos abban, hogy idővel lesz, aki a munkásságukat folytatja majd, hiszen nem akármilyen tanítványaik voltak.
