A muzikális szülők gyermeke a századforduló éveiben egyszerre végezte el a Pázmány Péter Tudományegyetem német és magyar szakát, valamint a Zeneakadémiát. Ő is a Brahms-csodáló Hans Koessler tanítványa volt, akárcsak a kor jószerint összes fiatal magyar zeneszerzője, ám Kodály Zoltán a mesterén csakúgy hamar túllépett, ahogyan maga mögött hagyta a magyar zenéről való gondolkodás egykorú sablonjait is. Szakított a részint cigányzenés, műveletlen magyarkodással, részint a mesterségbeli dogmával, mely szerint magyar(os) téma inkább csak egzotikus fűszer, vagy legfeljebb egy rondó tétel alapja lehet. Doktori disszertációt írt a magyar népdal strófaszerkezetéről, elindult az első népdalgyűjtő útjára, melynek eredményeként 1906 augusztusában–szeptemberében megszületett az új magyar zene, és persze rálelt baráti-pályatársi ikercsillagára, Bartók Bélára, akivel neve rövidesen védjegyként összeforrott, úgy is, mint a „példamutató nagy ikerpár” teljes jogú beltagja.
A pályaindulás ilyetén vázlata egyszerre mutathatja imponálóan és elidegenítően megkomponáltnak Kodály Zoltán életét. Olyan zártnak és kételyt nem ismerőnek, amilyennek ő maga tűnik a legtöbb fotóján, és amilyennek tanítványai és hű követői látták és láttatták mesterüket. Közelebbről szemlélve árnyaltabbá válik a kép: a korszak általános képe éppúgy, mint a benne a saját helyét és szerepét kereső, illetve megalkotó Kodályé. A múlt század első két évtizedének egymással párhuzamosan futó és egymással érintkező progresszív törekvései ugyanis egyrészt számosabbak voltak annál, semhogy külön-külön mindegyikükre elhasználhatnánk a fényhozó ifjak törpe kisebbsége vs. sötétségben tespedő reakciós tömeg ellentétpárját, másrészt nehéz nem felismernünk e beállítás eredendően szerepkövetelő jellegét, legyen szó akár az új magyar zenéről, akár Adyról, akár a Nyugatról, akár a Galilei-körről.
Kodály (és Bartók) új világa sem egyszerűen a régit mindenestül leváltó univerzum volt: a forradalmi újdonság itt is összeért és összefért az addigi világgal. A Koesslertől útravalóul kapott Brahms-hatás például még jócskán kísérte Kodályt, aki – erre Dalos Anna kutatásai hívták fel a figyelmet – egy-két nemzedékkel korábbi tankönyveiben is ott találhatta már az elérendő forradalmas cél formuláját: az idegen mintáktól való szabadulást, a nemzeti népzene és a műzene egyesítésének eszményét, a nemzeti öntudat és önismeret meg a nyugati műveltség összeolvasztásából létrejövő magyar zene ideáját.
Ezen a gondolati nyomvonalon, de persze a maga legsajátabb útján indult el Kodály Zoltán: személyes zeneszerzői hangkeresését szinte már a pályakezdés pillanatában összekapcsolva a nagy nemzeti hangkeresés eszméjével, majd annak programjával. Az ideologikus közelítések számára ez homályba takarta, de legalábbis másodlagosnak mutatta a Debussy-hatásokat szervesen integráló és egyszersmind a szerelmes és Sándor Emmával a Debussy-tiszteletben is meghitten közösködő Kodály képét. Ahogy kevés figyelem szenteltetett annak a ténynek is, hogy Kodály (akárcsak Bartók) – minden forradalmiság dacára – imponáló gyorsasággal elhelyezkedett a magyar zenei élet hierarchikus rendszerében: 1907-től a Zeneakadémia összhangzattan-, majd zeneszerzés-tanáraként.
Termékeny évek
Az elfogulatlan utókori szemlélő számára, aki zenehallgatóként atipikus csoda gyanánt hallgathatja az 1915-ös cselló Szólószonáta vallomásos férfihangját, úgy tűnhet: az 1910-es évek harcaiban, melyek az új magyar zenéért folytak, döntően Bartók neve vált zászlóvá – és Kodály volt e zászló egyik legharcosabb hordozója. Voltaképpen ebbe a harcba illeszkedett bele Kodály (és Bartók) 1918–19-es megpörkölődésének, direktóriumi szerepvállalásának epizódja is, amelyet a szocializmus korszakában nagyítva, előtte és utána inkább kicsinyítve volt szokás előadni. Hogy az utóbbi elbeszélésmód közelebb lehetett a tárgyszerűséghez, azt a legendás 1923-as ünnepi hangverseny, a Pest, Buda és Óbuda egyesítésének 50. évfordulójára rendezett koncert programja is alátámaszthatja. Hiszen ott három többé-kevésbé kompromittálódott (és emiatt utóbb többé-kevésbé vegzált) komponista kapott megrendelést és ezzel nyilvános pardont: Dohnányi, Bartók és Kodály.
Ezen a koncerten Kodálytól a rögtön átütő sikert arató Psalmus hungaricus hangzott el, mellyel a zeneszerző mintegy „beelőzte” a Táncszvitjével kevés megértésre találó Bartókot. A 20-as, 30-as évek egyebekben is Kodály legnagyobb sikereinek időszakát jelezték: a Háry János, majd a Székely fonó tüntető és egyúttal hivatalos sikerével, a Marosszéki és a Galántai táncok nemzetközi repertoárba is beférő, vállalható egzotikumával, valamint a Kodály-iskola és -tábor mind markánsabb jelenlétével a nyilvánosságban.
1932-ben, Kodály 50. születésnapján már létezett egyfajta jól érzékelhető értelmiségi kultusz a személye körül, s innentől kezdve a zeneszerző minden kerek születésnapja a látványos ünneplés jegyében zajlott. Kivételes és utóbb rendszerváltásokon átívelő elismertségéről, tekintélyéről szólva Péteri Lóránt kérdésünkre így fogalmaz: „Kodály a két világháború közötti időszakban dolgozta ki zenei művelődési koncepcióját, illetve az annak alapját képező ideológiát. Az eszmerendszer fő pillérei: a nemzeti kultúra esszencialista felfogása; a népiségre tett hangsúly („nemzetfenntartó parasztság”; népzene mint a teljes magyar zenekultúra kívánatos alapja az óvodai zenéléstől a koncertzenéig); a közösségelvűség; az állam szerepének hangsúlyozása (mondván: a közoktatás zenei tartalmainak átalakítása vezet az egész zenekultúra megújulásához); humanista emberkép. A 30-as évek közepétől a 60-as évek közepéig ezen elképzelések közül mindig több is átfedésben volt az aktuális kultúrpolitikai kurzus deklarált célkitűzéseivel. Kodály ugyanakkor kész is volt arra, hogy programja részleges megvalósulásának reményében annak mindig azokat az elemeit hangsúlyozza, amelyek azt az adott politikai klímában leginkább piacképessé tették.”
| ||
A Budapest ostromát az operaház pincerendszerében átvészelő, ám privilegizált helyzetét ott is megóvó Kodály érintetlenül mentette át presztízsét 1945-ben, amikor egy sor más dekórum mellett a Magyar Tudományos Akadémia elnöki tisztsége is megtalálta a ráadásul mintegy Bartók tekintélyét is megöröklő zeneszerzőt. Péteri szerint Kodály elképzeléseinek kompromisszumoktól mentes megvalósítására leginkább ekkor, az 1945 és 1948 közötti koalíciós években lett volna esély.
Zeneszerzői tevékenysége ezekben az években már erősen háttérbe szorult a kultúrpolitikusi, illetve bocsánat (hisz Kodály üldözte e germanizmust!), a művelődéspolitikusi működés mögött. Élete utolsó két évtizedében már nem az új nagy művek (ilyen ekkor már nemigen született), hanem maga a saját szobrává emelkedő és közéleti aktivitását mindeközben mégis megőrző Kodály vált ünnepelt alkotássá. A magyar értelmiség nem is annyira titkos, de örökös államfő(jelölt)je olykor még így is nyílt vagy rejtett támadások céltáblájává vált. Péteri Lóránt szerint: „A nyílt kommunista hatalomátvételt követő két évben, a radikális osztályharc és a teljes elitcsere bűvöletében Kodályt ellenségnek minősítették, és megpróbálták kiszorítani a kulturális élet középpontjából. Ez az az időszak, amikor Kodály lemondani kényszerült az MTA elnöki tisztéről. Azok számára, akik az 50-es és a 60-as években is éltetni kívánták a munkásmozgalom hősi korszakának zenei hagyományait, csalódást jelentett, hogy végül mind a sztálinista, mind a posztsztálinista politikai hatalom kiegyezett a zenei élet elitjének számos nem kommunista tagjával, így Kodály Zoltánnal is. Kodály kultusza azért fájt nekik, mert nyilvánvalóvá tette, hogy a zene »demokratizálásával« kapcsolatos, autentikus kommunista elképzeléseiket hatalomgyakorló elvtársaik pragmatikusan cserélték le a kodályi »Legyen a zene mindenkié!« zászlóra tűzésével. E marginális, a politikai adminisztráció szemszögéből szektásnak vagy balosnak minősülő figurák teljesen esélytelenül törekedtek arra, hogy a pártapparátust Kodály ellen ingereljék.”
Kultusz és hatalom
Kodály és kultusza tehát erősebbnek bizonyult. A Révai-féle művészetpolitika „útitárssá” tette meg a mélyen vallásos zeneszerzőt, s Kodály 70. születésnapját köszöntve az éppily mélyen vonalas kolléga, Szabó Ferenc 1952-ben így fogalmazott: „mindnyájan Kodály tanítványai vagyunk”. Az élve bebalzsamolás és a gyakorlati respektálás dialektikus egysége 1956 előtt, majd 1956 után is megmaradt, az utókor számára jócskán megnehezítve azt, hogy fekete-fehér címkézéssel egyszerűsítse le Kodály és a hatalom együttműködését. Péteri Lóránt így jellemzi e viszonylatot: „Kodály állami megbecsülését változatos formákban juttatták kifejezésre, számos – az államszocialista társadalom elitjének életére jellemző – privilégiumhoz juttatták. 1950-től az ő kezdeményezésére kezd kiépülni az ének-zenei általános iskolák országos hálózata; 1953-ban, de még Révai jóváhagyásával az ő részére alapították az MTA Népzenekutató Csoportját. Kodály patrónusként, informális kapcsolati hálóját mozgósítva fellépett pártfogoltjai érdekében, akik politikai okokból lehetetlenültek (volna) el.
A forradalmat követő években Kádár még „kritikus ellenfélként” tekintett rá, de a „tanár úrral” máris személyes levelező viszonyt alakított ki. Kodály formális „bekötését” a politikai rendszerbe a Hazafias Népfront Országos Tanácsa elnökségében viselt tagsága jelentette. Zenepedagógiai kérdésekben maximálisan kihasználta a Kádár-korszak korlátozottan plurális nyilvánosságának lehetőségeit: mind a kormányzati oktatáspolitikával, mind az eltérő szakmai nézetekkel szemben nyílt konfliktust kezdeményezett. A „koegzisztencia” jegyében a nyugati hatalmakkal rendezett diplomáciai viszonyokra törekvő Kádár-rendszer konszolidációját követően felértékelődött az a reputáció, amit Kodály mint klasszikus humanista alkotó a nemzetközi kulturális életben élvezett. Utolsó éveiben sűrűn utazott a politikai Nyugatra, különösképpen az angolszász országokba, ahol reverenciával fogadták. A politikai hatalom ekkor már amolyan utazó kulturális nagykövetként tekintett az idős mesterre, aki utazásaival hozzájárul ahhoz, hogy a rezsim »emberarcúnak« mutatkozzék a világ előtt.”
Kodály halála (1967) után hivatalosan az apoteózis, nem hivatalosan viszont egyfajta zavar következett. Mintha az életmű vonzereje is megsínylette volna az alkotó elhunytát, majd tán még inkább a közvetlen tanítványok és közeli csodálók, a Kodály iránt feltétlen elkötelezettséget érző előadóművészi és zenetudósi gárda (Szabolcsi Bencétől vagy Palló Imrétől Nádasdy Kálmánig és Ferencsik Jánosig) halálát. A születési centenárium évében megjelentetett Kodály-mérleg, 1982 című kötet bevezetőjében Breuer János a kötelező tapintat mellett is világosan fogalmazva ekképp írt erről: „A Kodály műhelyéből kikerült műalkotások mondandóját – hiszem, hogy átmenetileg csupán – némiképp elhalványította az idő […] A zeneszerzőről, a tudós kutatóról a hangsúly mindinkább a pedagógusra került, mintha Kodály zenei nevelési programja nem az alkotásból sarjadt volna ki, annak egyik ágaként. Ekként készült el ama képzeletbeli, ám annál valóságosabb szobor, amely Kodályt szigorú szolmizáltató tanító bácsiként, nem pedig művészként láttatja. Arcának vonásai pedig mind zordonabbakká válnak, ahogy növekszenek a kérdőjelek az iskolai, tömeges zenei nevelés hatékonysága körül.”
| ||
Mi tagadás, az idézet, mutatis mutandis, a jelenkorra, Kodály halálának 50. évfordulójára is érvényesnek látszik. Igaz, olyan komplex és szerteágazó életmű esetében, mint amilyen Kodályé volt, az érdeklődés hullámmozgásai és súlypont-áthelyeződései természetesnek számítanak. Kovács Sándor zenetörténész a Kodály-kutatás utóbbi évekre jellemző föllendülését, az elsősorban Dalos Anna kutatásai által hozott minőségi fordulatot emeli ki egyértelmű pozitívumként, míg a Kodály-utóélet egyéb vonatkozásait és kilátásait így jellemzi: „Kodály halálával kultusza elég gyorsan megkopott. Szerintem nem is fog feléledni. Picit más a helyzet az ún. Kodály-módszerrel. Ez sem olyan népszerű már, mint egykor, de azért még máig eladható exportcikk. Idehaza egyébként az iskolai zeneoktatás tragikusan tönkrement, leépült. Mintha Kodály sohasem élt volna. Alig van már jó kórus – kivétel Nyíregyháza, Pécs, Kecskemét... de nem sokáig tudnám sorolni. Ami a Kodály-művek játszottságát illeti: a Galántai táncok egyértelműen népszerű, azt hiszem, világszerte. A Psalmus inkább csak nálunk, de nálunk sűrűn adják elő. A Budavári Te Deum sem kopott meg. A nagy kórusműveket mostanában mintha kevesebbet lehetne hallani, és ezért nagy kár. A Háry soha nem lesz világsiker, bár zenéje a sok szöveg nélkül, szvitszerűen igen jó, lásd Fischer Ádám viszonylag új felvételét). A Székely fonó minden szépsége ellenére elég reménytelen eset. Bizonyos kései művek eltűntek a repertoárról, méltán, például a C-dúr szimfónia. Úgy hiszem ugyanakkor, hogy a korai kamaradarabok nagy értékek, és a jelek szerint erre kezdenek rájönni az előadóművészek is.”
Vajda Gergely karmester ennél valamivel derűlátóbban ítéli meg a Kodály-zene hazai és részben nemzetközi helyzetét: „Kodály itthon otthon van. Folyamatosan játsszuk és tanítjuk, és egyre inkább a helyén kezeljük a zenéjét, mostanában már inkább a (késő) romantikus tradíciók, mint a folklorista hagyomány szellemében. Ami a határainkon kívül nekem a legjobban fáj, az az, hogy – elsősorban a magyar nyelv kihívásai miatt – a Psalmus hungaricus sajnálatosan ritkán hangzik fel a nemzetközi koncertpódiumokon. Mindeközben érdekes, hogy kórusok – ahol a repertoárról nem egy zenekari karmester hoz döntést – a világon mindenhol sokat és szívesen énekelnek Kodályt, akár magyarul, akár fordításban. Észak-Amerikában Kodály zenekari zenéjét ma is ott jegyzik, ahová az akkori populáris közízlést erőteljesen formáló Arthur Fiedler (azaz elsősorban nem a magyar születésű sztárkarmesterek, Reiner, Széll, Ormándy, Doráti, Solti) elhelyezte. Szerintem sokatmondó tény, hogy a Galántai táncokat 1939-ben a Victor Musical Masterpiece-sorozatában Rimszkij-Korszakov Spanyol Capricciójával együtt adták ki a Boston ’Pops1 (!) zenekarral. Úgy látszik, számukra Kodály a mi Rimszkij-Korszakovunk.”
