Magyar Narancs: Kor, szerző, anyag vagy stílus tekintetében mi a legfontosabb önnek?
Vashegyi György: A döntő impulzus életemben a személyes találkozás volt John Eliot Gardinerrel, 18 éves koromban. Ő a zene drámai jellegére építette repertoárját - nem véletlen, hogy mi is Monteverdi L'Orfeójával indultunk. Az 1600 előtti zenék nem feltétlenül drámaiak, és nem is kívánnak olyan irányító egyéniséget, mint később. Én előadóként 1600-nál korábbra nemigen megyek; hogy mi a régi zene innenső határa, az tetszőleges - nekem az régi zene, amelynek a szerzője már nem él.
MN: Tehát Schönberg, Bartók és Szöllősy András is?
VGY: Igen, a régi zene mostanáig tart. A hetvenes években, amikor a historizmus már működött, úgy gondolták, hogy Bach haláláig tart a régi zene, és attól kezdve már nagyjából olyan hangszereken, nagyjából úgy játszottak, mint ma. Ostobaság. A bélhúrokat például csak a II. világháború után cserélték le fémhúrokra, ami elementáris változás a hangzás szempontjából. Ha Sztravinszkij vagy Bartók leírt egy vonósakkordot, a bélhúros hangzást képzelte el.
MN: Tehát a hangszerválasztás a legfontosabb választóvonal?
VGY: Sokféle választóvonal van, szerintem egy igen jelentős Mozart/Haydn és Beethoven között húzódik. Beethoven teljesen új attitűdöt képvisel - előtte senkinek nem jutott eszébe, hogy egy hangszer és egy zenei nyelv határait szétfeszítse. A francia forradalom szelleme hatolt be a művészetbe: az a gondolat, hogy az addig egyértelmű társadalmi rendet föl lehet borítani. Ehhez persze kellett Beethoven személyisége is. Más kérdés, hogy a Beethoven utáni zeneszerzők részben nem őt követték: sokan szinte megkerülték, mert nem tartották Mozart és Haydn logikus folytatásának.
Fotó: Sióréti Gábor
MN: Hogyan strukturálódik a muzsikusi működése?
VGY: Alapvetően az opera, az oratórium, a kantáta az én műfajom. A világ összes szimfóniájáról le tudnék mondani az emberi hangért.
MN: Ehhez képest Eszterházán felvette majdnem az összes Haydn szimfóniát.
VGY: Valahol százegy-kettőnél tartok, már csak néhány hiányzik. Fantasztikus élmény volt ezeket - zömben - eredeti környezetükben előadni, de nekem az énekes műfaj a legfontosabb. És az 1600 és 1800 közötti repertoárban még irgalmatlanul sok felfedeznivaló van: most fogjuk játszani például Méhul Adrien című operáját, amelyet 1801 óta sehol nem adtak elő.
MN: A lemezfelvételekből és a repertoárból is úgy tűnik, szívesen választ különlegességet, ritkaságokat. Önnek nem létezik olyan, hogy kismester.
VGY: 1700 előtt nemigen léteznek ezek a kategóriák: egy soha nem hallott nevű zeneszerző ugyanolyan jó tud lenni, mint Monteverdi. Csináltunk lemezt például Franz Tunder műveiből, aki egyébként Buxtehude apósa volt - egyik műve olyan, mintha Monteverdi írta volna, a másikat meg mintha Bach.
MN: Véletlen, hogy elfelejtődtek?
VGY: Olyan kincsen ülünk itt Európában, amelyről keveseknek van fogalma. Egyik vesszőparipám Davide Perez, aki egy év híján egyidős volt Pergolesivel, gyerekként valószínűleg együtt fociztak Nápolyban. Charles Burney azt írja, hogy minden művét utánozhatatlan elegancia hatja át - ez teljesen igaz. A Grove-lexikon szócikke szerint a 18. században talán Perez írta a legjobb katolikus egyházi zenét. Szenzációs művei vannak, ehhez képest egyetlen lemez nem készült belőlük. Ugyanolyan öröm ezeket a ma "ismeretlen" szerzőket játszani, mint, mondjuk, Gyöngyösi Leventét, aki egészen rendkívüli tehetség. Nagy kiváltság, hogy testközelből láthatok egy alkotó zsenit.
MN: Működéséből most emeljük ki a barokkot, azon belül az operát; egyebek közt nemrégiben előadták Händel Herculesét és az - egyébként oratóriumként írt, de alapjaiban operaszerű - Theodorát. Fodor Géza írja: a barokk opera "e revitalizálásának lényegi eleme a látványosság, mind szcenikában, mind játékban. Egy barokk opera előadásában a közönség érdeklődésének fenntartásában a vizuális történés ugyanolyan szerepet játszik, mint az auditív." Valóban úgy tűnik, hogy ez a hallatlan barokk-revival jelentős részben a színpadra állításnak köszönhető. Ön nem feltétlenül él ezzel az eszközzel - azért-e, mert a meggyőző, izgalmas színpadi megjelenés nagyon drága, vagy azért, mert mégsem érzi annyira fontosnak a látványt és a cselekményt?
VGY: A színpadra állítás valóban drága, másrészt én a zene belső dramaturgiájában hiszek. Az általam nagyra becsült és szeretett Fodor Géza véleményéhez hozzátenném: a barokk operák jó része a színpad nélkül valóban nem lenne életképes. Engem azok a darabok érdekelnek igazán, ahol a zene magában is annyira erős, hogy fenntartsa a figyelmet. Nekem visszatetsző, ha a színpadi kivitelezés rátelepszik a zenére, és olyan dolgokat erőszakol rá, amit az nem tartalmaz. De például a zseniális Peter Sellars glyndebourne-i Theodorája etalon számomra - a lakatlan szigetre ezt a DVD-t vinném magammal. Ilyen produkció ritkán születik: a zene belső dramaturgiájához a legtöbb operarendezőnek - tisztelet a kivételnek - nincs meg a tudása vagy az antennája. Az ízlésről nem is beszélve! Haydn egy híres levelében azt írja Leopold Mozartnak, hogy elsősorban azért tartja a fiát, Wolfgang Amadeust a világ legnagyobb zeneszerzőjének, mert er hat Geschmack... Megvan a kompozíciós tudása is, de az ízlés áll az első helyen.
MN: Az operákat a maguk korában sem adták elő koncertszerűen vagy "félig szcenírozva" - amely kifejezést egyébként nem csak én tartom értelmetlennek. Szerintem mérföldkőnek számító rendezések születtek, Peter Sellars Giulio Cesaréja, Jean-Marie Villégier Atysa, a stuttgartiAlcina, még korábban a Ponelle-féle rendezések, vagy a Tündérkirálynő David Pountney-féle rendezése. És nemcsak a látvány miatt, de főként a színészvezetésnek köszönhetően - az énekesek tudják és kifejezik, amit énekelnek, a rendező vezetése alapján valóban személyiségeket formálnak meg, és képesek mai tartalmat adni olyan, tőlünk távol eső témáknak is, hogy valakinek a kereszténység miatt kell meghalnia. A jó rendező el tudja érni, hogy ez engem megérintsen, lesújtson, felemeljen. A Theodorát önök oratóriumként adták elő, de a sikerben érzésem szerint nagy szerepe volt Baráth Emőke erőteljes színpadi jelenlétének.
VGY: Ez valóban kell. És Baráth Emőke nagyon nagy tehetség.
MN: Miért épp a Herculest és a Theodorát adták elő?
VGY: A Theodora minden hangja zseniális. Hogy most ennek volt nagyobb sikere, az annak is köszönhető, hogy már sokszor előadtuk: mostani interpretációnk összehasonlíthatatlanul érettebb, mint először, 2004-ben volt. Ha a Herculesből csinálhatnánk egy szériát, igazán megszületne a darab, mert mindennek a csírája ott volt ezen az előadáson is. Ez a két mű azért is szép páros egyébként, mert ezek voltak Händel legnagyobb bukásai...
MN: Hogyan dolgozik a szöveggel? Énekesei többnyire érteni látszanak, amit énekelnek.
VGY: Olyan énekessel nem dolgozom, aki nem érti a szöveget. Geminiani írja, hogy aki inspirálni akar másokat, az először legyen önmaga is inspirált - ilyen egyszerű. Mindig magam fordítom magyarra a szövegeket - ez nem irodalmi fordítás, hanem szó szerinti; ezért sok kritikát is kapok, de az a célom, hogy minden egyes szónak ott legyen a magyar megfelelője. A barokk ugyanis szavakat zenésít meg, és a szavak ízét kell érezni. Elcsábíthatna néha egy-egy költőibb fordulat, de ez itt nem célravezető.
MN: A Müpa-beli Trisztánban sajnáltam, hogy egy szép, de az eredetitől a költőiség kedvéért súlyosan eltérő szöveget vetítettek ki, noha a pontosság Wagner esetében is létfontosságú lett volna. Ki dolgozik a kiejtéssel? Jobb helyeken ma már nem fogadja el a közönség az akcentust, bármilyen szép hang viszi is.
VGY: Az angol, német, olasz és francia kiejtést 95 százalékban meg tudom én tanítani; a maradék öt százalékra jó, ha van language coach.
MN: Ennyire jó az angol kiejtése?
VGY: Nem, de meg tudom tanítani a szabályokat. A beszélt és az énekelt kiejtés minden nyelvben eltér. A kiejtés adottság kérdése is, fül és intelligencia kell hozzá. Angolul a legnehezebb énekelni, annál még a francia is egyszerűbb. Tavaly a Rameau-operánkra eljött a versailles-i Barokk Zenei Központ zenei igazgatója, mert az Hippolyte et Aricie Párizsban '96 óta nem ment: kíváncsi volt, hogy a puszták népe mit tud kezdeni ezzel a művel. Ő kifejezetten megdicsérte az előadók francia kiejtését.
MN: Ma már nálunk is terem néhány kontratenor. Tegyünk egy kis rendet: mi a kontratenor, a férfialt, a férfiszoprán, az haute-contre...
VGY: Igazából nincs nagy különbség: kicsit leegyszerűsítve azt lehet mondani, hogy akinek a férfihangja bariton, abból falzett technikával mezzo-kontratenor lesz, a tenorból pedig férfiszoprán. Az haute-contre megint más, az egy elvékonyított magas tenor.
MN: Van-e itthon megfelelő oktatása ennek a hangfajnak és éneklési módnak?
VGY: Intézményes historikus énekoktatás nincs nálunk, mindenki addig jut el, ameddig a tehetségéből futja. De a hang mindig csak egy közvetítő közeg - a művészet, a kommunikáció a lényeg. Bilson szokta mondani, hogy hang nélkül is lehet koncertet adni. Ha valaki nagy művész és szuggesztív előadó, akkor nincs szükség nagy hangra a zenei hatás eléréséhez.
MN: Magyarországon a historikus előadásmódot ilyen átfogóan valójában ön és az együttesei tették széles körben elfogadottá és népszerűvé.
VGY: Azért ennek jelentős előzményei voltak: a Capella Savaria és Nicholas McGegan, a Concerto Armonico nemzetközi viszonylatban is úttörők voltak, hiszen a '80-as években ez még mindenütt gyerekcipőben járt.
MN: Hol tartott ebben a Purcell Kórus és az Orfeo Zenekar a megalapításakor, 22 évvel ezelőtt? Mik voltak a fejlődésének a lépcsőfokai? Miken mentek keresztül?
VGY: Ahogy a 146. Bach-kantáta címe mondja: Durch viel Trübsal... Tudtuk, mit akarunk, de nem tudtuk, hogyan kell csinálni. Azóta már ez a játékmód benne van a levegőben is: ha ma egy-egy konzervatívabb tanár ki akarja irtani ezt a növendékek előadásából, hál' istennek nehéz dolga van.
MN: A közönség is, a kritika is mindig külön kiemeli a kórust. Nem egy kórustag gond nélkül énekel szólószerepet. Ez hogy sikerült, hogyan dolgozik velük?
VGY: Az alapcél az volt, hogy csináljak egy jó kórust, mert Gardinernél is a Monteverdi Kórus volt számomra a nagy inspiráció. A Purcell Kórus optimálisan egyesíti az amatőr és profi erényeket. Hamar rájöttünk, hogy kell egy zenekar is, amely párhuzamosan halad ezen az úton. Az együttesek tagjai között nagyon erős emberi kapocs is van: szeretik egymást, és amit csinálnak - ez pedig nem minden munkahelyen van így. A pozitív emberi energiák kihasználása terén Magyarország nagyon rosszul áll.
MN: Ön sokat és a legjobbaktól tanult külföldön, majd hazajött és értékesítette a tanultakat. Gardiner, Rilling, John Toll, sőt, mostani koncertmestere, Simon Standage is a tanára volt. Említsen néhány fontos, konkrét dolgot, amit tőlük tanult!
VGY: Náluk valójában csak rövid kurzusokon voltam: utólag sajnálom, hogy nem vettem részt egy szisztematikusabb régizene-oktatásban. De húszéves koromtól már nem akartam itt hagyni az itthoni együtteseimet. Rilling biztatott arra, hogy egyáltalán vezényeljek; Gardiner az, aki máig inspirál; és hihetetlen, hogy maga is egyfolytában lép előre. Tőle a kórus és a zenekar összehangolását, az énekhangok és a hangszerek összhangjának megteremtését, dinamizmust, drámaiságot tanulok ma is. Standage és Bilson két pillére a képzettségemnek, pedig nagyon eltérő irányból jönnek. Például, ha látunk egy nyújtott ritmust 1800 előtt, egy dolog biztos: úgy nem lehet játszani, ahogy a zeneoktatásban tanultuk. De vajon úgy kell-e, hogy tizenhatod helyett tizenkilencedet játszunk - tehát kicsit később hozzuk azt a "kis" hangot -, vagy inkább arra koncentráljunk, hogy nagyon súlytalan legyen ez a hang, és akkor ezáltal a maga helyére kerül? Üdítő dolog ugyanarra a problémára két egészen különböző, de egyaránt tökéletes megoldást hallani. Sokat tanultam John Tolltól, aki a világ egyik legjobb continuojátékosa volt. William Christie és a Les Arts Florissants működése pedig modell az együttesek számára is.
MN: Mennyiben?
VGY: Nemcsak zeneileg; jó lenne finanszírozási szempontból is úgy működni, mint ők.
MN: Beszéljünk hát a működésről, finanszírozásról!
VGY: Nálunk nincs senki állásban, mert ezt nem engedhetjük meg magunknak. Mindkét együtteshez van egy 40-60 fős listám, és minden projektre, egy-egy műsorra arról állítom össze az előadókat. Magyarországon máig nem sikerült elérni egyik kormánynál és kultuszminiszternél sem, hogy a régizene-játszásnak bármiféle folyamatos finanszírozást teremtsünk. Egy szimfonikus zenekarnak van egy fenntartója, tagjai havi fizetésért dolgoznak, és sok mindent eljátszanak. Mi speciális műsort játszunk, és sajnos általában mindent csak egyszer. A Müpában öt saját bérleti koncertünk van évente; én ott ingyen dolgozom, az előadók minimális összegért. Itt minden telt házasan eladott koncert kb. 4 millió forint deficitet termel, tehát ezt az évi 20 milliót nekem külső forrásokból kell összeszednem. Ez a dolog negatív oldala: a pozitív pedig az, hogy kezdettől fogva megismertük a "piacról élés" módozatait és nehézségeit. Most május van, de még ki se írták a pályázatot az idei állami támogatásokra. Vagyis ha kapunk valamit, abból november előtt eleve nem látunk egy forintot sem. Addig gyakorlatilag én hitelezek az államnak. Minden tagunk, engem beleértve, abból is él, hogy máshol is dolgozik.
MN: Hol van ebből a kitörés?
VGY: Meglátjuk, hogyan módosul és a gyakorlatban mit jelent jövő évtől az előadó-művészeti törvény, kapunk-e normatív támogatást. De az egész területre kellene egy központi állami támogatás: létre kellene hozni egy magyar régizenei központot. Ezt én leírtam 1998-ban először, aztán nagyjából kétévenként újra: mindeddig eredménytelenül.
MN: Ha meg tudnak élni a piacról, akkor miért legyen állami támogatás?
VGY: Csak a piacról megélni most sem tudunk, de eddigi működésünk is bizonyítja, hogy az állami támogatást mi sokkal hatékonyabban fel tudjuk használni, mint sok státuszos zenekar, ahol a havi biztos fizetés nem mindig ösztönző.
MN: A Berlini Filharmonikusok tagjai is státuszban zenélnek, és elég jól. Nehéz meghatározni, hogy hol van az a határ, ahol a szabadúszás már olyan stressz, hogy akadályozza a teljesítményt, illetve a havi fix olyan kényelem, amely nem inspirál folyamatos fejlődésre.
VGY: A források megléte nem általában korlátja a minőségnek - de beszéljünk komolyan, Londonban talán két-három kivétellel minden zenekar szabadúszókból áll. '88-ban rám nagy hatást tett Gardiner mondata: minden perc számít a próbán, mert sok pénzbe kerül.
MN: Az ország mára olyan végletesen megosztott, hogy már zongorázni sem lehet politikamentesen. Érzi ezt?
VGY: Sosem voltam és nem is leszek semmilyen pártnak a tagja. '98 óta minden kormánynak felkínáltam a régizenei projektet, de eddig még egyik sem élt vele. Ha lesz valaki, aki képes és akarja vállalni ennek támogatását, óriási sikert fog vele aratni: ma Magyarországon ez egy sikerre ítélt terület.
