Ha a csendnek hallhatók hangjai, miért ne láthatnánk az üresség képeit? A kérdés a giccshatáron mozog, de talán nem értelmetlen. Sőt abban a pillanatban ravasszá is válik, ha oldalvást még a semmire is rásandítunk - megbonyolítva a helyzetet a semmi és az üresség viszonyának ellentmondásosságával.
Czimra Gyulából (1901-1966) néhány évvel a halála után az akkori főiskolai hallgató, Károlyi Zsigmond legendát képezett, aztán negyvennégy év múltán, az eddigi legteljesebb életmű-kiállítás megnyitójaként, már az egyetem festő tanszékének vezetőjeként sem szabadulva a csöndes mester hatása alól mondta: "Az ő képeit másoltam, újrafestettem (verifikáltam) beállításait, térábrázolási módját rengeteg rajzban (és fotóban) próbáltam analizálni, az ő képeit elemeztem Wölfflin kategóriái alapján, róla írtam dolgozatomat, s mái napig abszolút etalon maradt számomra. (...) Rengeteg blöff, romantikus öncsalás, kirakatrendezős blikkfang közepette Czimra tiszta emberi hangja (a harsogó hivatalos 'vox humana' hátterében, takarásában) tűnt egyedül hitelesnek - egyszerű, őszinte beszéd, tisztaszívű egyértelműség, kiküzdött személyes belső béke. Csendes mosoly."
Budapest, Párizs, Nagybánya, Szentendre: Czimra tanulmányainak, majd első korszakának helyszínei, aztán Rákosliget. Végigjárta és végigfestette a húszas évek elejétől 10-12 éven át mindazt a festészeti toposzt a szó teljes értelmében, ami meg- és felfogható volt számára; a szimbolizmustól poszt-Nagybányáig, az új tárgyilagosságtól az álnaivitásig, majd felhagyott a festészettel. Aztán, vagy 15 évvel később, újrakezdte.
A negyvenes évek második felétől haláláig, szinte teljes visszavonultságban festett képein konyha, műterem, szobabelsők szolgáltak témául, szerény bútorokkal, majdnem funkció nélküli használati tárgyakkal, melyek hol magukba vetetten, "szituálás" nélkül képeztek meg enteriőrt, majdnem úgy, mint Van Gogh széke vagy bakancspárja, hol enyhe felülnézetből "közvetítettek" képet egy beszűkült, de tökéletesnek láttatott (érzett?) világról. Nyilván túlzás lenne szimbólumokat tételezni e művek tárgyaiban, annyi azonban bizonyos, hogy több szempontból is rendkívül fontosak ezek a munkák. Egyrészt azért, mert jelentéktelen világuk modellszerűségével alkalmasak voltak egy objektivációs folyamat elindítására, például a semmi és az üresség közötti különbség megfogalmazásának kísérletére, azután tradíciók vállalására - akár Zurbaránnal vagy Chardinnel -, másrészt, mert teret adtak olyan faktúra- és kompozíciós kísérleteknek, melyek a szerkezet minimális, de igencsak hangsúlyos struktúrájával nem elsősorban az ábrázolás, a leképezés, az analízis, hanem a megfogalmazás, majd a formai szintézis - talán egyszer az absztrakció felé vezető - útját is megjelölték. Ahogy utólag visszatekintve, s a látszattal, valamint "hatásukkal" és következményükkel együtt ilyenek, tehát végeredményben akarva-akaratlan kváziabsztraktok lettek-voltak a hatvanas évek elején készült sorozatvázlatok szobabelsőkhöz, házfalakhoz.
A festmények tanúsága szerint Czimra elképzelése, legalábbis utolsó képeit illetően feltétlenül, nagyon hasonló volt ahhoz, amit Maurice Denis idéz Cézanne-tól: "Festeni annyi, mint színérzékelésekkel regisztrálni." A különbség a regisztrálandó tárgy lényegére vonatkozik. Czimra színválasztásai ugyanis általában nem a motívumok megragadásának vagy "megelevenítésének" eszközei; a hagyományos tér és sík, melyben a tárgyak, figurák még tárgyak és figurák, a megfogalmazni vágyott tér tehát már sokkal inkább áthatások, egymásba csúszások-olvadások szférája, melyben a színek által kerülnek új jelentésdimenzióba a megformált elemek. Vagyis a színek nem értelmezik őket, hanem érzelmi síkokat nyitnak meg számukra. Regisztrálni kell hát az érzelmeket, majd a jelentéseket, végül vegyítve a kettőt szintetizálni az érzéki és a tudatos síkot egy meghatározott mezőn. Majdnem úgy, mint a szimbolisták tették (és a szintetisták, cloisonnisták, mondhatnánk okoskodva Maurice Denis nyomán), csak éppen a magasztos jelentés, áhítat és a klasszicizáló vagy éppen romantikus eszményiesítés nélkül.
Valami nagyon finom, nagyon egyszerű, akár meghittnek is nevezhető, rebbenő lírai erő minden rajzon, akvarellen, festményen ott fodrozódik. S ez a minimálakarat többnyire esztétikaivá is lesz: a készülésnek a műfajból eredő pillanatnyisága az ábrázolást a kihagyások, a jelzettség-szerűség, a vázlatosság eszközével hihetetlenül erős érzéssé képes emelni.
Az ábrázolás mint érzés, és fordítva, az érzés mint ábrázolás marad meg talán egyedül a stílusok elmúltával abból, amit művészetként lehet kategorizálni, másképpen fogalmazva megélni; talán ez az egyetlen oda-vissza ható folyamat, amelynek eredménye mű(vészet) lehet.
S ha valami összeköti Czimra Gyula és Halász András festészetét, hát épp ez az.
Halász András (1946) a Képzőművészeti Főiskolát elvégezve elsősorban a festészet praxisára utaló akciókat hajtott végre, és szellemes fotogramokat készített. 1979-től New Yorkban, 2003-tól 2005-ig Belgiumban élt. Először reklámgrafikával foglalkozott, majd a 80-as évek elejétől fest. Képei posztkoncept festmények egyfajta sajátos, intellektuális tradicionalizmussal puhítva. Az utolsó tíz évben festészetében új korszak kezdődött. Enteriőröket, csendéleteket, tárgyakat, tárgyrészleteket fest életnagyságban. 2005 őszétől a budapesti Képzőművészeti Egyetem festőtanára.
Az elmúlt öt évben készült munkái ravasz-realista festmények, vagyis komolyan veszik, majd kitágítják, végül elhagyják a "konvencionális" realizmus határait; eliminálják, szétmossák a látványelvűség partjait, hogy ne bizonyíthassanak mást, mint a valóság "leképezhetőségének" lehetetlenségét, sa lehetetlenre törekvés pátoszát. Pontosabban annak áhítatos akarását, hogy ha már a valóság megragadhatatlan is (objektív módon), a róla alkotott kép (legyen bármilyen hamis) új saz eredetinél élőbb realitásként nyilatkozhasson meg. Az élő jelző persze túlságosan bombasztikus, maradjunk anynyiban, hogy az ábrázolás (az elkészült kép) maga a valóság, esetleg a valóság esszenciája, mely kitölti a valódi realitás helyét, sújra megfestve egyrészt ismét valósággá válik, másrészt "engedi", hogy rajta gyakorlatozhassanak a valóságkutatók. Vagyis a közömbösség maga. Másképpen: az üresség.
Magyarul: Halász festészetet fest, akármiféle eredetű a tárgy (cserépkályha vagy mosógép, nejlonfólia vagy parkett), majd' mindig úgy tűnik, mintha festmény, fénykép vagy valamilyen nyomat lenne a kiindulás; az a néző érzése, hogy Halász számára a realitás a már elkészült, megfogalmazott vizuális interpretáció továbbértelmezését jelenti. Alig láthatóan, még a sejtelem határán innen gyakran ködlik fel egy-egy 20. századi holland vagy francia klasszikus nyoma a színkezelésben vagy a foltok rendszerében. Ám Halász "realitáshűsége" eltér a közvetített valóságot, a reprodukált, nyomatszerű világot festőkétől, például a hiperrealistákétól vagy a valóban fotó alapján dolgozó és képmódosító eljárásokat használó művészekétől, akik éppen az áttételt, a technikailag megképződött, második, de főleg esetleges realitást festik nyomatok nyomán. Halász munkái egyrészt nem a megtévesztésen alapulnak, másrészt nem egy újraszerkesztett, dimenziót váltott kép megfogalmazására törekszenek. Alig színes festményei tradicionálisan közelítenek a látottat láttató képhez, mondhatnánk, a kép retorikájának eszközeit keresve rajtuk minden didaxis nélkül, meglehetős érzékiséggel.
Czimra Gyula kiállítása a székesfehérvári Deák-gyűjteményben május 9-ig látható (a tárlatot a kaposvári Rippl-Rónai Múzeum is megrendezi 2010. október 14.-december 19. között). Halász András kiállítása a székesfehérvári Szent István Király Múzeumban május 14-ig látható.
