Siker és sikertelenség a klasszikus zeneszerzők világában

Kívül és belül, most és örökké

  • Csengery Kristóf
  • 2020. február 16.

Zene

A népet nem lehet leváltani, tartja a brechti mondás – és természetesen a közönség maga a nép. Mikor ítélt helyesen és mikor tévedett a közönség a klasszikus zene világában? Korrigálja-e értékeléseit az idő?

A klasszikus zene területén a siker fogalmának évszázadokon át nem volt a maihoz hasonló jelentése. Egyszerű okból: nagyjából a 18. századig nem létezett a szó mai értelmében vett közönség – és a mai értelemben vett nyilvánosság sem: nem voltak koncerttermek, nem volt sajtó. Voltak ugyan emberek, akik meghallgattak zeneműveket templomokban, szertartások részeként, uralkodói kastélyok dísztermeiben, főúri szalonokban – de ezekben az esetekben a zene és a zenét szolgáltató személy – aki írta és aki eljátszotta (néha ugyanaz volt) – nem számított fő-, de még csak fontos szereplőnek sem, csupán dekoratív kiegészítőnek. A zene és a zenész szolgált, templomi szertartáson éppúgy, mint fejedelmi esküvőn, főpap felszentelésekor vagy lakoma kísérőjeként, szabad téren, szerenád alkalmával vagy tűzijáték hangzó hátterének megalkotója, esetleg megszólaltatója gyanánt.

Már a 12. században akadt olyan zeneszerző, akinek nevéhez hozzábiggyesztették a „nagy” szót: Perotinus Magnus, a notre-dame-i iskola vezéralakja, az organum (a korai többszólamúság fontos templomi műfaja) mestere. Nem lévén sem hangfelvétel, sem sajtó, az ő hírneve minden bizonnyal szájhagyomány útján terjedt. Ez még sok évszázadon át így maradt, így lett híres Dufay, Josquin des Prez, Palestrina, Lassus. Némelyek hallották műveiket, s az élmény hírét sokfelé elvitték. Ha hírnévről van szó, joggal gondolhatnánk, hogy a közvélekedés által minden idők legnagyobbjának tartott zeneszerző, Bach igencsak híres lehetett a maga korában. A jelek szerint inkább volt alárendelt, mint híres. Egész életében szolgálatban állt különféle munkaadóknál (arisztokraták, egyház, városi tanács), mindig azt írta, amit feladatként megszabtak számára, többször kényszerült olyan levelek fogalmazására, amelyekben nagyuraktól alázatosan kér valamit. Amikor pedig kortársa, a valóban nagy hírű, független világpolgár Händel hazalátogatott német földre, a jeles pályatárs iránti nagy respektussal odasiető Bach megismerése a jelek szerint nem érdekelte: a találkozás soha nem valósult meg közöttük. Az is beszédes tény, hogy amikor a lipcsei városi tanács Bachot szerződtette a Tamás-templom karnagyául, a tanácsurak sajnálkoztak, hogy nekik „csak” Bach jutott a nagy Telemann helyett, aki nem vállalta ugyanezt a megbízatást – és sikeresebb, játszottabb szerző volt, mint keresztfiának apja, Johann Sebastian.

Tegyük hozzá ugyanakkor: ha Bachot egy kortársa a sikerről faggatja, valószínűleg nem is értette volna, mire vonatkozik a kérdés. Neki minden kottafeje Istené volt, a kéziratokra írt Soli Deo Gloria szellemében, és furcsálkodott volna azon, ha itt, a Földön valaki magának akarná azt a dicsőséget, amely csakis a Mindenhatóé lehet. Siker? Hiúságok hiúsága, márpedig Bach vallásos zeneszerző volt. Az, hogy nem lehetett a szónak abban az értelmében sikeres, mint Händel, Telemann, Rameau, nyilvánvalóan azzal függ össze, hogy ő sem az opera, sem a mitológiai vagy bibliai tárgyú, de mindenképpen „történetmesélő”, tehát „operapótlékként” funkcionáló oratórium világában nem munkálkodott (Bach „oratorikus” művei – kivéve a passiókat – ebben az értelemben nem oratóriumok, hanem liturgikus művek: misék, magnificatok és legfőképp kantáták). Händel viszont éppen e két műfaj, az opera és a történetmegjelenítő oratórium terén volt rendkívül aktív.

 

Túl sok hangjegy

És a „belső” siker? Bach tudta, kicsoda ő valójában, felülmúlhatatlan kompendiumait (Wohltemperiertes Klavier, Die Kunst der Fuge, Musikalisches Opfer, Klavier­übung) is azért hagyományozta a világra, hogy ezt demonstrálja. Ez a belső tudás bizonyára olyan kimozdíthatatlan súlypontot adott személyiségének, amely el nem vehető – és semmivel sem helyettesíthető. Mozart, miután Arco gróf által ténylegesen fenékbe rúgva elhagyta a salzburgi her­ceg­érseki szolgálatot, és 1781-ben Bécsben telepedett le, megismerte a koncertező és megrendeléseket teljesítő, polgári típusú művész sikerét (persze ebbe gyerekkori európai vándorlásain is jócskán belekóstolt), és hangversenyenkénti több mint ezerguldenes tiszteletdíjaival gondtalanul élhetett volna, ha túlköltekező életmódja és szerencsejáték-szenvedélye (biliárd) nem sodorja őt és családját eladósodásba. Ám a legnagyobb siker alighanem az ő számára sem a koncerteken („akadémiákon”) vagy operaházakban felharsanó taps volt, hanem az, hogy a kor másik zeneszerző-óriása, a később, öregkorában szintén függetlenként „piacra lépő”, nála 24 évvel idősebb Joseph Haydn feltétel nélkül csodálta és zseninek tartotta őt, miközben II. József fontoskodva jegyezte meg az ő „kedves Mozartjának”, hogy „túl sok a hangjegy” a zenéjében.

 

Az újítók

A zenetörténet első valóban elsöprő sikerű, széles körben (tehát nemcsak a zenészek, az arisztokrácia és a szellemi elit, hanem az átlagemberek által is) ismert és elismert zeneszerzője alighanem Beethoven volt. Erről leg­inkább az adhat képet, ha figyelembe vesszük, hogy temetésén 1827-ben a becslések szerint nagyjából 20 ezer ember vett részt. Három évvel későbbi népszámlálási adatok szerint 1830-ban Bécsben 401 200 ember élt, vagyis a temetés húszezres tömege körülbelül a város lakosságának 5 százalékát jelentette! Gondoljunk bele: mintha ma az 1,752 milliós Budapesten egy zeneszerző temetésén közel 88 ezer ember róná le tiszteletét az elhunyt emléke előtt. A bécsi temetés egyik koporsóvivője, az egy évvel később meghalt Schubert épp a jelenség ellenkezőjére kínál példát: arra, milyen az, amikor egy nagy zeneszerző élete során kizárólag saját baráti körében (a bohém művészvilágot egybegyűjtő Schubertiádák összejövetelein) arat sikereket, ott is értelemszerűen csak dalokkal, zongoraművekkel és kamarazenével, a külvilág azonban nem vesz róla tudomást. Nagy apparátusú művei sorra előadatlanok maradnak, viszont halála után elismertség terén fokozatosan a legnagyobbak közé emelkedik. Ez a folyamat Schubert esetében azzal kezdődött, hogy tíz évvel a halála után a Bécsbe látogató Schumann megismerte a zeneszerző 9. szimfóniájának kéziratát, majd ennek nyomán egy évvel később Mendelssohn elvezényelte a művet a lipcsei Gewandhaus Zenekarának élén. A Schubert presztízséért vívott harc még a két világháború között is tartott: a zongoraművész Artur Schnabel fáradozásai nyomán akkoriban fogadták be a hangversenytermek Schubert zongoramuzsikáját, amely minden tekintetben a Beethovenéhez hasonló jelentőségű.

A Schubertnél mindössze hat évvel fiatalabb francia komponista, Hector Berlioz nem volt ugyan olyan mértékben ismeretlen és elhanyagolt a maga korában, mint Schubert (pályatársai, köztük Liszt, nagyra tartották), de igazán sikeresnek sem volt mondható: sok bukás, kudarc, meg nem értés, elutasítás, hiábavaló küzdelem kísérte egészében tragikusnak mondható művészi pályáját. A nagy különbség közte és Schubert között az, hogy míg Schubert életművének mára minden szegmensét ismeri és a legmagasabbra értékeli a világ a daloktól a zongoramuzsikán és a kamarazenén át a szimfonikus zenéig és az egyházi kompozíciókig, addig Berlioz művészetét még halála után százötven évvel is csupán életművének elenyészően csekély része képviseli a hangversenytermekben: mindig ugyanazt a néhány darabot játszszák, és éppen a leg­izgalmasabb, legnagyobb, legfontosabb alkotások nem kerülnek terítékre szinte soha. Összeköti Schubertet és Berliozt, hogy a közönség mindkettejük esetében ugyanattól fordult el: az újítástól.

Éltében sikertelen, holtában sikeres: ennek fordítottjára is vannak példák. Az olyan zeneszerzők, akiket saját koruk elismert vagy épp ünnepelt, utóbb azonban kikoptak az emlékezetből, s ma sem foglalkozunk velük. Ilyen Antonio Salieri, aki a maga korában rendkívül sikeres volt, és akit, ha nagyritkán felcsendül egy-egy műve, mai értékítéletünkkel is remek komponistának tartunk. Kitűnő muzsikus volt, segítőkész ember (támogatta a gyermek Schubertet, nyolc éven át tanította Beethovent), ma azonban leginkább arról a rágalomról híres, mely szerint ő volt Mozart „gyilkosa”. Hasonló kárvallott Giacomo Meyerbeer, a német származású francia zeneszerző, a 19. századi grand opéra legnagyobb alakja, akinek olyan művei, mint az Ördög Róbert, a Hugenották és A próféta, a maguk korában gigantikus sikert arattak, feldolgozásokat is ihletve (Liszt), ám akit ma már keveset játszanak. Ilyen volt Josef Rheinberger, a liechtensteini születésű komponista is, akit kortársai megbecsültek, de a 20. századra az ő zenéjét is elfeledték. A német Max Regert életében játszották (hat évvel halála után Schönberg egy levelében zseninek nevezte), ma azonban teljességgel mellőzött zeneszerző, hol­ott értékei nyilvánvalók. Az ő izgalmas posztromantikus zenéjében keveredik a hagyomány megőrzésének gesztusa az attól való eltávolodás törekvésével.

Különleges eset Liszt Ferencé. Róla azt hinnénk, a 19. század (és a zenetörténet) egyik legsikeresebb alakja volt, valójában azonban mindenekelőtt mint zongoravirtuózt és társasági bálványt rajongták körül, a zeneszerzőnek elsősorban csillogó bravúrdarabjai arattak elismerést (élü­kön a Magyar rapszódiákkal), a kísérletező, modern, útkereső Liszt, a komoly, gondolatébresztő művek (a szimfonikus költemények, a Krisztus oratórium, a Szent Erzsébet-legenda, a Faust-szimfónia) szerzője, s kivált a zeneszerző modern kései stílusa már nem talált kedvező fogadtatásra, sőt érdeklődést sem keltett. Valójában Liszt idős korára némiképp megkeseredett zeneszerzővé vált: olyan alkotóvá, akit ugyan folyvást körülzsonganak a tisztelők és haszonlesők, lényegében azonban magányos.

 

Magában énekel

Schönberg és köre a siker és sikertelenség értelmezése terén is új színt hozott a zenetörténetbe. A dodekafónia atyja tanítványaival, elsősorban Alban Berggel és Anton Webernnel mintha lenézte volna a széles körben aratott sikert (holott olthatatlan szomjat érzett iránta), helyette a szűkebb nyilvánosság, a „beavatottak” körének megértését célozva meg. Kétségkívül illett ez az elitista magatartás a Schönberg-iskola zenéjének elvontságához és intellektualizmusához. Finnyásság volt ebben és elhúzódás, az odi profanum vulgus büszkesége. Schönberg egy levelében egyenesen azt írta, hogy a közönség zavaró tényező számára. Ezt a magatartást örökölte meg a századközép és századvég különféle csoportokba tömörült avantgárdja is.

Ezt a folytonosságot szakítja meg az amerikai új zene Steve Reich és Philipp Glass által képviselt, ma is élő vonulata, a repetitív irányzat, amely sok avantgárd elemet őriz magában, zenei eszközeivel és körítésével azonban már mindenestül a popkultúra korszakának képviselője, s hangulatukkal, közönségükkel és fogadtatásukkal az e szerzők műveit bemutató koncertek is erre a kapcsolatra utalnak: lényegében intellektuális popzenei eseményekként értelmezhetők. Kiváltképp Glass esetében, akinek zenéjében Reichhel ellentétben a bonyolult struktúra helyett sokkal inkább a végletesen leegyszerűsített formulákban gondolkozó minimalizmus játssza a főszerepet.

Érdemes még szólnunk a siker ama fajtájáról, amely magát a zeneszerzőt bosszantja. Ravelnek egy idő után elege lett abból, hogy Pavane egy infánsnő halálára című darabja életművének (a Boléro mellett) egyik legnépszerűbb alkotásává vált, elhomályosítva a többi opus értékeit. Hasonlóképpen a Brahms-kortárs Max Bruch is fokozódó ingerültséggel vette tudomásul g-moll hegedűversenyének sikerét, amely nemcsak két másik, hasonló műfajú művét szorította háttérbe, de egész oeuvre-jének többi alkotását is, úgyhogy félig-meddig tréfás formában kilátásba helyezte, hogy ha ez így megy tovább, „be fogja tiltani” a darabot. Hát persze: ki örül annak, ha „egyműves szerző” válik belőle?

 

Neked ajánljuk