A modern európai világban, nagyjából a 18. század végétől a regény és az opera a kor két vezető művészeti műfaja. A regény, mind a romantikus, mind a realista-naturalista időszakában, a társadalomnak és az ember életvilágának totális ábrázolására tör. E teljességnek olykor része az opera, de nem csupán mint zenei műfaj, hanem annak színpadi megvalósulása is. Ráadásul az opera nemcsak zenés színházi forma, hanem színházként intézmény is, és a korban a társadalmi nyilvánosság egyik legfőbb színtere. Balzac 1839-ben írt Massimilla Doni című, Velencében játszódó elbeszélésében felidézi nagy kortársa, Stendhal egy aforizmáját. Eszerint az olasz operai páholy voltaképpen "kis szalon, melynek ablaka színházi nézőtérre nyílik".
Regényvalóság és színpadi fikció
Ez finom és termékeny megállapítás, különösen, ha meggondoljuk, hogy a kisregény azon pillanatában mondatik ki, amikor a főbb szereplők összefutnak Doni hercegnő páholyában, aki aztán a továbbiakban legalább tíz oldalon át elemzi Rossini Mózes című operáját a tátott szájjal hallgató utazgató francia orvosnak, aki kétségkívül a Balzac által csodált és utánzott E. T. A. Hoffmann egyik állandó szereplőjének, az "utazgató rajongó" figurájának rokona.
De meg is fordíthatjuk a tézist. Vagyis elmondhatjuk, hogy a színpad olyan páholy, melynek ablaka egyenesen a nézőtérre nyílik. A valóság és a fikció, pontosabban a fikcióban előadott fikció, azaz egy operai előadás egy prózai műben éppúgy párbeszédbe lép a nézőtérrel, mint a páholy a színpaddal. Ez történik sok regényben, és hasonlóan jár el Balzac. Kiderül, hogy a Mózesben két énekesnek, a tenorista Genovesének és a szoprán Clara Tintinek együtt kellett volna debütálnia a velencei közönség előtt. De különféle, az opera buffa szabályai szerint alakuló szerelmi bonyodalmak miatt erre nem került sor. Az énekesek színpadi létezése alapvetően befolyásolja a regénybeli helyzetüket, miként a regény szereplőinek szituációit is meghatározzák az operai párocska mozgásai. A fikció és valóság két, ráadásul megduplázott síkja tökéletesen összekeveredik. Ennek csúcspontja az a jelenet, amikor éjjel, az előadás után, immáron "civilben" Genovese a Piazettán, Velence holdfényben pihegő valóságos díszletei között elénekli a kor egyik leghíresebb, Ombra adorata című áriáját, mely az éppen távol levő Clara Tintinek szól; ő lenne a szövegben említett "áldott árnyalak", akibe a tenorista szerelmes. Az utazgató francia rajongó feldobja a kérdést: hogyan lehetséges, hogy Genovese remekel, ha Tinti nincs jelen, de amikor a színpadon együtt vannak, hangját eltorzítja a "valódi" szenvedély, és ezért borzalmasan énekel. Ezt a furcsaságot az öreg kávéházi zeneesztéta, Capraja fejti meg egészen a Diderot-féle színészparadoxon szellemében: "Ha egy művész, szerencsétlenségére, csordultig van a szenvedéllyel, amelyet ki akar fejezni, akkor nem tudja ábrázolni, mert személyében ő maga a valóság, és nem annak képe."
Ugyanez az érzéki és esztétikai zűrzavar uralja Hoffmann Don Juan című, 1813-as elbeszélését. Az "utazgató rajongó", aki maga is zeneszerző (ráadásul alighanem Hoffmann alakmása) egy kisvárosba érkezvén arról értesül, hogy este éppen Mozart Don Giovannija van műsoron. Szállásáról egy titkos ajtón egyenesen a 23-as számú operai páholyba vezeti a pincér. Itt azonnal beleveti magát az opera forgatagába, és megbabonázva bámulja a Donna Annát alakító énekesnőt. Ábrándozásából a prózai valóság rángatja ki: "Több ízben úgy éreztem, mintha mögülem gyengéd, forró lehelet érne, mintha selyemruha suhogását hallanám: ebből sejtettem, hogy egy asszony van a páholyban, de teljesen belemerülve a költői világba, amelyet az opera elém tárt; nem törődtem vele." De egyszerre csak kénytelen felocsúdni, vagy éppen elszunnyadni - ez termékeny homályban marad. Kiderül ugyanis, hogy Donna Anna ül mellette a páholyban, hogy a Mozart által teremtett alak vagy az őt alakító énekesnő, ez sem világos. Ám ez a legkevésbé sem izgatja a rajongót: "Nem jutott eszembe mérlegelni, hogyan tartózkodhat egy időben a színpadon és az én páholyomban is." A valóság és a színpadi valóság összecsúszott. És amikor másnap reggel a kávéházi beszélgetésből kiderül, hogy az énekesnő, "a signora éjjel kettőkor váratlanul meghalt" - a novella e kalapácsszerűen lecsapó mondattal rapid módon le is zárul. Magyarázat nincs semmire, és Hoffmann művészetvallása szerint nyilvánvalóan nem is szükséges.
A romantikus helyzet paródiája
Mindezek immár parodisztikus eseteként az alig negyedszázaddal később, az 1850-es években keletkezett Madame Bovary szolgálhat. Charles Bovary és felesége, Emma egy este bekocsiznak Rouenba, hogy megnézzék a híres tenoristát, Lagardyt a Lammermoori Lucia Edgarjának szerepében. A tenor megjelenését még a Flaubert-féle epés narrátor hangján halljuk. "Erőteljes termetére barna színű zubbony borult; bal combját vésett kis tőr verdeste, s epedőn forgatta a szemét, mutatta fehér fogait. Beszélték, hogy valaha dereglyéket tatarozott, s hogy egy lengyel hercegnő halálosan beleszeretett, amikor egy este a biarritzi tengerparton énekelni hallotta. Ez a hercegnő aztán teljesen tönkrement miatta. Lagardy otthagyta más nők kedvéért, s ez a szerelmi legendája művészi hírét is növelte." Később itt is megkezdődnek a szokásos páholybeli beszélgetések, de Flaubert már csak epés gúnyrajzot ad. A fennkölt és valóban mélyenszántó elemzések helyett (melyek szinte teljesen kitöltik a Massimilla Doni vagy az ugyancsak Balzac tollából származó Gambara című novella lapjait) Emma férje egy szót sem fog fel a Donizetti-opera cselekményéből, és végső konklúziója az, hogy a zene rossz és tulajdonképpen fölösleges, "mivel zavarja a szöveg megértését". Ami racionálisan nézve nem is teljes sületlenség, de Emma nem akar ésszerűen gondolkozni. Képzeletét leigázza a ponyvaromantika gőzhengere: "Az a hajlandósága, hogy kicsinyléssel nézze a darabot, egyszerre eltűnt az Edgar szerepében rejtőző költői erő hatása alatt; s az érdeklődést, melyet a szerep keltett benne, átruházva a színészre, elképzelte Lagardynak egész életét, ezt a rendkívüli, izgalomban és sikerben gazdag, fényes életet, sok, érdekes eseményével, melyeknek a híre messzire elhangzott. Ilyen élete lehetett volna neki is, ha a véletlen úgy akarta volna! Akkor talán megismerkedtek volna és megszerették volna egymást! (...) De mi ez?! Az őrület fogja el?... igen, Lagardy rá néz!... határozottan őt nézi, ez bizonyos! És Emmának kedve lett volna odarohanni kitárt karjai közé, menedéket keresni az erejében, ráborulni erre az emberre, akiben magának a szerelemnek a megtestesülését látta, és azt mondani, azt kiáltani neki: Vigyél magaddal, szöktess meg, menjünk valahová messzire!" A színpad és a valóság azonosítása itt is megtörténik, de ez már kispolgári giccs, Emma bulvárlelkületének tükre, hiszen mi lehetne laposabb szüzsé, mint egy szökés az ünnepelt sztárral? Flaubert mindenkinél kegyetlenebbül számol le irodalmi elődjeivel, Balzaccal és Stendhallal és az egész operai pereputtyal, a kilúgozott romantika szélhámos szatócsaival.
Fantasztikum és valóság ismét nászra lép
Flaubert után Thomas Mann kísérli meg, hogy felmelegítse a régi helyzetet. A Wälsung-vér című, 1906-os novellában ismét a színházi és a valóságos világ egyesülését olvassuk. Az ikerpár, a müncheni magas társaság unatkozó, végsőkig dekadens testvérei, akik tréfás (?) kedvű szüleiktől a fatális Siegmund és Sieglinde nevet kapták, valamiféle fülledt, de be nem vallott szerelemben tengetik életüket. Ám a lánynak kérője támad, mégpedig a minisztériumi alkalmazott, Von Beckerath úr személyében, akinél banálisabb figurát elképzelni sem tudnak a csintalan testvérek. Az esküvő előtt, még utoljára, kettesben elmennek az operaházba, ahol ugyan mi mást adhatnának, mint Wagner A walkür című zenedrámáját, a mitologikus Siegmund és Sieglinde vérfertőző nászának apoteózisát. És persze mi sem természetesebb, hogy az élménytől felhevülve otthon aztán a valóságos testvérpár is egymás ágyékára omlik a padlóra ledobott medvebőrön. De az egész elbeszélés kimódolt, didaktikus és nagyon német - ezúttal a szó legrosszabb értelmében.
A fantasztikum és az opera mesés jogait többek közt Alejo Carpentier (1904-1980) állítja vissza a modern regény történetében. Noha nem panaszkodhatunk izmos szocialista könyvkiadásunkra, hiszen gyakorlatilag az összes fontos műve magyarul is olvasható, ennek ellenére Carpentier nálunk alig ismert, még kevésbé elismert. Pedig semmivel sem gyengébb író García Márqueznél, csak hát jóval több filozófiával, komoly intellektussal és jóval kevesebb egzotikus giccses dolgozik. A számunkra most fontos mű, a Barokk zene 1974-ben jött ki spanyolul, és 1977-ben már magyarul is kézbe vehettük Tóth Éva fordításában. Az alig 100 oldalas kis remekmű teljes mértékben a Carpentier által bevezetett fogalom, a "csodálatos valóság" ("lo real maravilloso") jegyében áll. A cselekmény elején egy mexikói úriember, valamikor a 18. század elején, elindul Európába. Velencében, a karnevál kezdetén, vízkeresztkor egy kis kávéházban összeakad három muzsikussal, Vivaldival, Händellel és Domenico Scarlattival, akik, miután tök részegre piálták magukat, Vivaldi "munkahelyén", az Ospedale della Pieta nevű árvaházban adnak eszelős, improvizált koncertet az apácák zenekarának kíséretében. A végén mindenféle konyhai edényekből összetákolt ütőhangszer-arzenállal beszáll a jam sessionbe - ahogy ő nevezi - Filomeno, a mexikói uraság néger szolgája is. Ebből mindössze annyi felel meg a történeti tényeknek, hogy Vivaldi valóban ebben az intézetben tevékenykedett zenetanárként, de se Scarlatti, se Händel nem lehetett ekkor jelen. Carpentier fokozatosan és - ami a legfontosabb! - tökéletes természetességgel, a legkisebb zökkenő nélkül csúszatja össze az idő szintjeit és állítja elő fantasztikus, ám egyben totálisan realista világát. Ezt stilárisan is érvényesíti: egy-egy pár szavas, lapidáris megállapítás után két-három oldalra rúgó, szürrealisztikus körmondatok következnek. A buli után a megfáradt duhajok a temetőben pihenik ki magukat, ahol is az egyik síron a következő feliratot betűzi ki Filomeno: IGOR STRAVINSKY. Mire Vivaldi megjegyzi: "Jó muzsikus, csak időnként eléggé ódivatú ötletei vannak" - utalva ezzel Stravinsky neoklaszszikus korszakára. Ekkor már az utazgató uraság Montezuma farsangi jelmezét viseli, és előadja társainak az utolsó mexikói uralkodó szomorú végét. Erre persze rögtön ráharap Vivaldi: "Kitűnő operatéma! Minden van benne. Jut munka a szcenográfusnak, briliáns szerep a szopránnak, azé az indiai leányzóé, aki beleszeret egy kereszténybe..." Hogy ennek az égvilágon semmi köze a mexikói úr által elbeszélt történelmi tényekhez, azt talán említenem sem kell.
De már nyakló nélkül vágtat a történet. Hiszen a következő fejezetben a Montezuma című opera seria bemutatójára készülődik az úr, hogy közben pár nap vagy pár év telt el, arról se ő, sem az olvasó nem tud számot adni. Annyi bizonyos - de nem a regényben! -, hogy Vivaldi operájának premierje a valóságban 1733. november 14-én volt Velencében. És most a korábban Montezuma jelmezét viselő mexikói immár a színpadon látja viszont maskaráját, ugyanakkor kimeredt szemmel tapasztalja, hogy az opera végén "Hernán Cortés megbocsát ellenségeinek, s a spanyol és azték nép közötti barátságot megpecsételendő, fergeteges ünneplést csapnak Teutile és Ramiro menyegzőjének örömére, miközben a legyőzött mexikói uralkodó örök hűséget esküszik a spanyol királynak..." Mihelyst legördül a függöny, azonnal nekitámad Vivaldinak: "Minden hamis. Ez a finálé egy marhaság." Ráadásul Teutile nem is női, hanem férfinév!
Az egész színtiszta történelemhamisítás! Mire Vivaldi az esztétikailag tökéletes, ars poeticának is beillő művészi választ adja: "Tojok a történelemre, ha a színházról van szó. Itt a költői hitel számít."
És vajon nem ezt mondhatná Carpentier is, ha regénye képtelenségeit vetnénk a szemére? Hiszen a könyv fináléjában Filomeno Velencében felszáll egy Párizsba induló vonatra, hogy idejében elérje az éppen ott turnézó Louis Armstrong koncertjét. Az operai páholyok nézőpontjából megfogalmazott regények tojnak a történelemre. Szerencsénkre.
