A lemezboltok napját 2008-ban tartották meg először. Azóta minden év áprilisának harmadik szombatján egyre több ország és egyre több üzlet csatlakozik a hagyományos formátumok fennmaradását és az eladás/vásárlás/találkozás hagyományos színtereinek megőrzését célzó akcióhoz, amelyet a zenészek egyedi kiadványokkal és oldott légkörű boltkoncertekkel támogatnak. Minderről – beleértve az exkluzív kiadványokat és a részt vevő budapesti üzletek (Concerto, Deep, Musicland, Wave) programját is – bővebben itt olvashatnak.
Sex Pistols: EMI
Készpénzt a káoszból – a maga kreálta krédót valósította meg 1976–77-ben Malcolm McLaren, a Sex Pistols menedzsere. Ma már szakmai tananyag lehet, ahogyan a média verte a habot a Pistols – és nyomukban a többi zenekar meg egyáltalán a punkjelenség – körül, a kiadók pedig a keresletet érzékelvén rástartoltak. „A vak elfogadás az ostoba bolondokra jellemző, akik beállnak a sorba, mint az EMI” – árazta be a punkok kegyeiért versengő kiadókat Johnny Rotten. De akárhogy is, a lemezcégek nem maradhattak le a punk/new wave konjunktúrájáról. Így történhetett meg, hogy a leghírhedtebb banda, a Sex Pistols hét hónap alatt három helyre is leszerződött. 1976. október: EMI. Szerződésbontás után, 1977. március: A & M. Újabb szerződésbontás után, 1977. május: Virgin. Az őrült vágta lenyomata és egyben a Pistols függetlenségi nyilatkozata is az egyetlen stúdióalbumukon (Never Mind The Bollocks, Here’s The Sex Pistols, 1977) hallható EMI: „Minket nem ural senki, soha, soha.” A dalszöveg szerint a kiadónál azt képzelték, hogy a Pistols csak a pénz kedvéért tetteti magát olyannak, amilyennek mutatkoztak.
Pedig tényleg kezelhetetlenek lehettek – és ha az egész lemezbizniszt nem is, önmagukat elég gyorsan szétrobbantották. De amíg ment a dolog, addig fantasztikus volt. Nem tudom, ki hogy van vele, nekem – Johnny Rotten arckifejezését látva – ez jön át a Hollandiában rögzített 1977-es koncertfelvételen. (Ugyanez lemezminőségű hanggal itt.)
Rolling Stones: 2120 South Michigan Avenue
A Sex Pistols utálta, és ha tehette, kihasználta a lemezkiadókat, az egyik költségén cikizte a másikat. A Rolling Stones kalapot emelt a kiadó előtt, amelynek némi túlzással, de a létezését is köszönhette. Jaggerék az amerikai blues imádatában nőttek fel. Azután 1964 júniusában a chicagói Chess Records stúdiójában találták magukat, ugyanazt a levegőt szívhatták, mint lemezekről ismert példaképeik. Öt számot rögzítettek, ezek egyike ez az instrumentális felvétel, amelynek címe egyúttal a Chess Records irodájának és stúdiójának a címe is.
A Chess a Lengyelországból bevándorolt Chess fivérek, Leonard és Phil nevét viseli. A blues egyik legfontosabb kiadójává fejlődő cégüket 1950-ben hozták létre, első – még 78-as fordulatszámú – kiadványuk Gene Ammons kislemeze, a My Foolish Heart volt. Olyan nagyságok lemezeit gondozták, mint Howlin’ Wolf, Bo Diddley, Willie Dixon, Chuck Berry, Muddy Waters vagy Etta James.
A kiadó és művészeinek története meglehetősen kacifántos (két játékfilm is készült róla: Cadillac Records; Who Do You Love?), katalógusának javát az alapítás 50. évfordulóján, 1997-ben az MCA jelentette meg. Az egyik alapító, Leonard Chess fia, Marshall Chess közreműködött a Rolling Stones Records létrehozásában, s hogy teljes legyen a kör, a Rolling Stones Records betagozódott a Sex Pistolst is kiadó Virgin cégbirodalomba, az pedig egyesült az EMI-jal (tehát a Pistols közvetve visszakerült oda, ahonnan elindult), a Virgin EMI pedig a legnagyobb multik egyikének, a Universal Music Groupnak a része.
De ezek az üzleti mozgások már nem a South Michigan sugárúton történtek, s nem is 1964-ben.
Melanie: Look What They’ve Done To My Song Ma
Nézd, mit tettek a dalommal, mama, az egyetlen dologgal, amihez legalább félig-meddig értek, teljesen elrontották, műanyag zacskóba kötözték, feje tetejére állították, nézd, mit műveltek vele – panaszkodik sírós hangon a mamájának Melanie. S mivel a dal lényegében ő maga, úgy érzi, mintha az agyában kotorásztak volna, szinte beleőrül, legszívesebben bebújna egy jó könyvbe, hogy abban élhessen, és ne kelljen látnia, mit tettek a dalával. Ami persze nem megy, marad hát a sírás: „Talán ha az emberek majd könnyeket vásárolnak, akkor egy nap gazdag leszek…”
Melanie, akinek pályája a woodstocki szereplés után ívelt fel, 1971-ben vette kislemezre ezt a dalt. Nem tudom, saját keserű tapasztalataiból merített-e vagy más zenészek sirámaiból, de tény: a kiadók olykor hajlamosak egész mást kihozni egy-egy lemezből, mint amit a művész elképzelt – legyen szó hangszerelésről, keverésről vagy marketingről. Ha nem véd szerződés vagy hírnév, könnyen pórul járhatsz, rá sem ismersz a szellemi gyermekedre.
A fenti koncertfelvételt 1971 nyarán rögzítette a BBC. A dal meglepő módon Miley Cyrus akusztikus előadásában kelt új életre nemrégen: szokásától eltérően minden extravagancia nélkül, ráadásul Melanie-ra emlékeztető hangon énekli, a francia versszakokat elhagyva.
Joni Mitchel: Free Man in Paris
Körülbelül az idő tájt, amikor Melanie a munkája fölötti rendelkezési jog semmibevételéről siránkozott, működni kezdett Amerikában egy lemezkiadó, amely – eleinte legalábbis bizonyosan – partnernek tekintette előadóit, tiszteletben tartva integritásukat. Az Asylum névhez híven menedéket nyújtott olyan zenészeknek, akikre máshol nem tartottak igényt (vagy akik másféle helyen akartak dolgozni, mint amilyeneket addig megismertek). Az 1970-ben alapított kiadó (egy 1972-es fúzió után Elektra/Asylum) védencei közé tartozott Jackson Browne, az Eagles, Linda Ronstadt, Bob Dylan, Tom Waits és Joni Mitchell. A céget alapító David Geffen ma, 70 fölött, a szórakoztatóipar legbefolyásosabb üzletembereinek egyike (a nevét viselő Geffen Recordst 1980-ban alapította, a DreamWorks filmstúdiót pedig, Steven Spielberggel, 1994-ben), rajta van a Forbes magazin milliárdoslistáin is.
Az 1970-es évek elején azonban még kisebb játékos volt. Joni Mitchell dala tulajdonképp az ő monológja: nosztalgikusan eleveníti fel az időt, amikor szabad emberként lazulhatott Párizsban. Az, hogy valóban róla van szó, a dalszövegből nem olvasható ki, csak a vonatkozó „irodalomból”. A Free Man In Paris eszerint Geffen, Mitchell, Robbie Robertson (a Dylant kísérő Band gitárosa) és annak felesége párizsi kirándulását idézi fel. Joni Mitchell egyes szám első személyben ad hangot az elfoglalt menedzsernek, aki Párizsban végre megszabadulhatott minden kötelezettségétől, senki nem kereste a kegyét, nem kérte az idejét, nem várt tőle szívességet, nem kellett döntéseket hoznia senkinek a jövőjéről, s a legszívesebben vissza is menne oda, járná a kávéházakat és kabarékat, ha… ha nem kéne végeznie a magára kirótt munkát: „fűteni a sztárcsináló gépezetet a popdalok mögé.”
A Free Man In Paris Joni Mitchell 1974-es albumán (Court And Spark) jelent meg. Van róla korabeli koncertfelvétel is, de a fenti videó jobb minőségben őrzi 1983-as fellépését a londoni Wembleyben.
The Clash: Hitsville UK
Hitsville U.S.A. – így reklámozta magát a 60-as években a Motown Records. Így hívták a kiadó detroiti főhadiszállását is. Amilyen hangzatos a Slágerváros elnevezés, annyira találó is: Barry Gordy 1959-ben alapított kiadója nem pusztán egy volt a számtalan zeneipari vállalkozás közül, s nem is „csak” a korszak egyik leghatékonyabb slágergyára, sajátos hangzásvilággal, stílussal, imázzsal, hanem az egyik, vagy tán épp a legelső fekete (értsd: afrikai amerikai) kézben működő cég a fehérek uralta piacon. Smokie Robinson, Marvin Gaye, Stevie Wonder, a Supremes, a Martha & The Vandellas, a Temptations, a Jackson 5 és a többiek ontották a slágereket, átjárást teremtettek a rhythm & blues és a szélesebb közönséget elérő poplisták között, s inspirálóan hatottak az Angliában születő beatre, akárcsak (hangminták és üzleti modell formájában) az évtizedekkel későbbi hiphopkultúrára. Egyszóval a Hitsville U.S.A. az amerikai szórakoztatóipar egyik legfontosabb jelensége (nem véletlenül nosztalgiázott róla 1991-ben Rod Stewart: The Motown Song), és nem véletlenül idézte meg a Clash, időben és térben 1980 Nagy-Britanniájához igazítva.
A Clash-féle Hitsville nem egyetlen slágerkiadót jelöl, sőt maga a sláger kifejezés is megszorításokkal értendő: a brit független színtérről van szó, a lehető legpozitívabb hangon. A Clash 1977-ben az első punkzenekarok között szerződött le a legnagyobb multik egyikéhez, a CBS-hez, és két számban reflektált is a kiadóval, illetve saját menedzsmentjével való konfliktusaira (Remote Control, Complete Control). A Hitsville-ben pedig kalapot emelt a punkmozgalom egyik jelentős hozadéka, a független kiadók térhódítása előtt. A Hitsville ugyanis a brit indie színtér egészére utal, de szövegébe beleszőttek négy beszédes nevű, valódi kiadót is: Small Wonder, Fast, Factory, Rough Trade. „Semmi költségtérítés, semmi üzleti ebéd vagy listamanipuláció / A banda beugrott a stúdióba, és 2 perc 59 alatt lezavarta” – íme a „csináld magad” mozgalom ideálképe.
A Hitsville UK kislemezen és a Clash ötödik albumán jelent meg (Sandinista, 1980) Mick Jones és barátnője, az amerikai Ellen Foley énekével. A tripla albumot egy szimpla áráért adták – ennyit tudott elérni a nagy kiadók világával szemben a függetlenekkel szimpatizáló zenekar. Ezt egy indie aligha bírta volna kigazdálkodni.
Stiff Little Fingers: Rough Trade
„A lemezfőnök azt mondta, óriási sikerünk lesz / Igen, egyből Nr 1 leszünk / Slágerekről, turnékról és sok pénzről beszélt / De ez végig üres duma volt / Minden szavát igaznak hittem / Igen, benyeltem az egészet / Hittem minden szavának / És nem jöttem rá időben / Hogy elárultak, elárultak, elárultak minket / Elárultak minket a durva szakmai hazugságaikkal” – e keserű ráismeréssel indul a Stiff Little Fingers száma. Aztán megtudjuk, hogy az ígéreteknek bedőlt fiatal zenészek otthagyták állásaikat, de a kiadótól mit sem kaptak, csak a képükbe röhögtek, hogy öcsi, mit akarsz, szerződésed sincs, az ügyvédeink szerint nem is ismerjük egymást. Végül, a pofára esés után felcsillan a remény: „Most azt hiszitek, nyertetek / De ne feledjétek, ez csak az első menet volt / Megcsináljuk mi magunk / Megcsináljuk a magunk módján / Mert megtaláltuk azokat, akikben megbízhatunk / Olyanokat, akiknél a zene az első.”
A kezdő zenészek általános tapasztalatait dühös punkpercekbe sűrítő Rough Trade címe félrevezető: a belfasti zenekar első albumát (Inflammable Material, 1979) ugyanis, amelyen hallható, éppen hogy a Rough Trade elnevezésű független kiadó jelentette meg – vagyis valójában ők azok, akikben meg lehet bízni, akiknek az értékrendjében a zene előbbre való a pénznél. A Geoff Travis 1976-ban megnyitott londoni lemezboltjából két év elteltével kinőtt kiadó neve körülbelül azt jelenti: durva szakma – a Stiff Little Fingers számának címe is így értendő. Az pedig nem derül ki a szövegből, hogy melyik másik kiadó verte át őket (talán több is; annyi tudható, hogy az album elkészítése előtt tárgyaltak az Island Recordsszal, de nem szerződtek). Viszont a siker tényleg rájuk mosolygott: az album százezer fölötti példányszámban kelt el, s a felfutóban lévő függetlenek kiadványai közül elsőként került be az országos top 20-ba: a 14. helyig jutott.
A Stiff Little Fingers – megszűnés, újjáalakulás, tagcserék után – 2014-ben jelentette meg tizedik stúdióalbumát, s egy különleges kiadvánnyal jelentkezett az idei Record Store Day alkalmából: kislemezük egyik oldalán Grandmaster Flash eredeti előadásában, másik oldalán pedig a Stiff Little Fingers feldolgozásában a The Message.
The Smiths: Paint A Vulgar Picture
A Rough Trade kiadásában a brit független színtér meghatározó zenekarai jelentek meg. Például a Cabaret Voltaire, a Raincoats, a Fall, a Pop Group vagy a Scritti Politti, amely első, még a Rough Trade előtti kislemeze (Skank Bloc Bologna, 1978) tasakjára rányomtatta a kiadás költségvetését, első nagylemezével (Songs To Remember, 1982) pedig javított a Stiff Little Fingers eredményén: a brit albumlista 12. helyére érvén az addigi legsikeresebb Rough Trade-kiadványnak bizonyult. Azután jött a Smiths, és túlszárnyalt mindenkit: első albuma (The Smiths, 1984) Nr. 2, a következő (Meat Is Murder, 1985) Nr. 1 lett, az ezt követőek (The Queen Is Dead, 1986; Strangeways, Here We Come, 1987) pedig egyaránt a 2. helyre kapaszkodtak fel az országos listán.
A Strangeways volt a Smiths utolsó albuma. Ezen kapott helyet a Paint A Vulgar Picture, amelyben Morrissey undorodva veszi sorra a kiadók trükkjeit: új kiadás, új csomagolás, két lemez egyben, új fotóval, bónusz szám, gagyi jelvény, ilyen lista, olyan lista, best of, régi lemez másik borítóval – s mindezt halott rocksztárokkal űzik legnagyobb örömmel. A halott hasznosításáról értekező, „talpnyaló riherongyok” azzal vágnak fel, hogy milyen jól ismerték, sőt elsőként ők ismerték az elhunytat, aki pedig az életét tette bele a zenéjébe.
A biznisz fanyar fintora, hogy maga a Smiths is tárgya – s egyúttal haszonélvezője – lett a megkritizált gyakorlatnak, hiszen az ő repertoárjukat is jó néhányszor reciklálták (1984–87 között három válogatást hozott ki a Rough Trade, majd miután egy multi, a WEA, azaz a Warner felvásárolta a katalógusukat, 1992-ben kiadtak két Best…, 1995-ben egy Singles, 2001-ben pedig egy Very Best of… albumot).
Frank Zappa: Joe’s Garage
„You just haven’t earned it yet, baby” – énekli Morrissey a Paint A Vulgar Picture egyik sorában, egy lemezkiadós ember cinizmusával. Magyarul kábé: még nem hoztad be azt a pénzt, kisapám – vagyis a lemezed még nem termelte ki a költségeit, a nullszaldó eléréséig pedig egy fillérre se számíts!
Ugyanez Frank Zappa szavaival: „Miután az MGM megkezdte a Freak Out! forgalmazását, közölték velünk, hogy rongyos 30 ezret adtak el, és valójában nem is igazi siker. Így hát, legalábbis papíron, buktunk. Az MGM kimutatásai szerint még mi tartoztunk nekik pénzzel. Mikor eljött az idő a második albumunk, az Absolutely Free elkészítésére, az MGM kijelentette, hogy 11 ezer dollárnál nem költhetünk többet rá. (…) Azoknak a bizonyos első nagylemezeknek a szerzői jogdíjaiért körülbelül nyolc évig pereskedtünk az MGM-mel” – írta Az igazi Frank Zappa könyvben. Voltak hát tapasztalatai a biznisz működéséről, s ezeket be is építette a Joe’s Garage-ba.
Ami természetesen nem jármű-, hanem zeneipari dal. A címbéli garázs annak a bandának a próbahelye, amelynek történetéről a szám szól. A próbák hosszú órákon és éjszakákon át zajlanak, míg egyszer csak felcsillan a remény, felléphetnek egy go-go-bárban. „Az embereknek, úgy látszik, tetszett a számunk / Felálltak, táncoltak, zajongtak / Hamarosan jött egy csávó egy vállalattól, amelyet nem nevezhetünk meg / Előkapta a tollát, és azt mondta, / Itt írjuk alá, aztán majd jönnek az igazán szép napok / Csak épp azt nem közölte, / Hogy ezek a ’szép napok’ / Mikor következnek be / Így hát a banda feloszlott / És most úgy fest / Soha többé nem játszunk majd…”
A Joe’s Garage Frank Zappa 1979-es dupla albumának címadó darabja, itt a lemezverzió hallható, míg a fenti, 1980-as párizsi koncertfelvétel a Why Does It Hurt When I Pee?-be torkollik. Zappa 1993-ban elhunyt, de a nevét viselő, saját maga alapította kiadó a lemezboltok napjára megjelentette egy kislemezét: A oldalán a 200 Motels nyitánya a Los Angeles-i Filharmonikusok 2013-as hangversenyéről, Esa-Pekka Salonen vezényletével, B oldalán pedig Zappa és a brit királyi filharmonikusok 1971-es, korábban ki nem adott felvételén a What’s the Name of Your Group?
Residents: Wonderful
Ha volna egy csinos, négy számjegyű szerződésünk egy lemezóriással, és egy reklámosunk, aki elhitetné velünk, hogy igaziak vagyunk, vagy ha Grammy-díjra jelölnének, akkor talán visszatérhetnénk, és az ügynökünk újra bejuttatna az MTV-be. Ha volna egy slágerünk, bejuthatnánk Oprah műsorába is, és akkor megengedhetnénk magunknak egy új számítógépet, talán még akár kettőt is…
Akkor csodálatos lenne az élet – íme a fülbemászó dallamban testet öltő abszurditás. Mert hát mindaz, ami a boldogság feltételeként fölmerül, értelmezhetetlen a Residents koordináta-rendszerében. Szerződés? Világéletükben önmagukat adták ki. Sláger? Legfeljebb ha szétszedték és újra összerakták a mások számait. Grammy? Esélytelen. Music TV? Volt ott egy Alternative Nation című műsor, nem tudom, hogy belefértek-e valaha. Oprah Winfrey talkshow-ja? Hát, meg lennék lepve.
Ez nem a Residents pályája. A San Franciscó-i zenészkollektíva, amelynek tagjai legfeljebb álarcban, általában hatalmas szemgolyómaszkban jelentek meg a színpadon és fotóikon, még Frank Zappánál is külsőbb körön mozgott és mozog 1974 óta. Kultikus, alternatív, avantgárd, rejtélyes, öntörvényű, és – mint a 2002-es oslói koncertfelvételen látható – szórakoztató is.
Sőt, ahogyan a szám közepén elmesélt 1965-ös James Brown-sztori mutatja, érzelmeket és öniróniát sem nélkülöző. Hiszen mindaz, ami a szórakoztatóipari boldogulás feltételeként szóba jött, náluk kiesik, de a soul keresztapjával való találkozás a louisianai éjszakában – az csodálatos emlék marad számukra. A lemezboltok napja alkalmából megjelentetett lemezük is emlékidéző: Intermissions címmel egy régi színpadi műsoruk (The Mole Show, 1982) szünetzenéit gyűjtötték egybe.
Ice Cube: Record Company Pimpin’
Még egy percre vissza a Residentshez. „Ha régi jó barátunk, Snakefinger nem kapott volna szívrohamot, vagy ha volna egy néger énekesünk, aki derűsen rappelne, csodálatos lenne az élet” – csak hát szegény Snakefinger (azaz Philip Charles Lithman gitáros), a Residents kültagja 1987-ben, linzi fellépése előtt szívroham következtében elhunyt, rappert pedig nem alkalmaztak, se derűset, se komorat.
Ice Cube inkább az utóbbi kategóriába sorolható. Ez a száma kijózanító, kiábrándító helyzetkép a biznisz működéséről. „Kérlek, hallgasd meg a demómat” – ismétli nyolcszor az elején, nyomatékosítandó, hogy milyen nehéz az első lépés: elérni, hogy egyáltalán odafigyeljenek rád. S aztán egyből a konklúzió: „Egy niggertől hallottam, hogy ha a lemeztársaság a strici, akkor a művész a kurva, a színpad az utcasarok, a közönség pedig a trip, az istenit neki.”
Ice Cube, aki Los Angeles külsőből indulva a legmagasabbra jutott, tapasztalatait megosztva figyelmezteti a lemezkiadók szemétségére az utána jövőket. Elmondja, hogy ő maga mire vitte („A ’kérlek, hallgasd meg a demómat’-tól a ’húzd el a segged a limómból’-ig”), de óvatosságra int: „Mamák, ne engedjétek, hogy a srácaitokból rapper legyen / Hacsak el nem mondjátok nekik / Hogy ha ebbe a bizniszbe akarnak beszállni / Jobb, ha megismerik ezt a bizniszt / Mert különben rábasznak / Ilyen egyszerű ez.”
A Record Company Pimpin’ 2000-ben jelent meg, a War & Peace album második lemezén (az első 1998-ban látott napvilágot).
Panic! at the Disco: London Beckoned Songs About Money Written By Machines
A címet Douglas Coupland 1991-es (magyarul 2007-ben megjelent) X generáció című regényéből csippentette ki és emelte saját számának címévé az amerikai zenekar. Nyaktörő tempóban vezetik elő, hogyan érzékelik zenészként a sajtó, a kritika nyomását, szerepét. Pontosabban fogalmazva: felvillantják, mit tehet velük a média.
De előbb önmaguk helyzetét mérik fel, álszerénység nélkül: nálunk jobb témát keresve sem találhatnak a weblapok, elélveznek tőlünk álmukban.
Mi következhet ebből? Semmi. Hozzatok minket divatba. Vagy ne helyeseljétek egyetlen szavunkat sem.
És ebből mi következik? Körülbelül az, hogy a zenekar magasról tesz arra, mit írnak róla. Közömbösök a kritikusok véleménye iránt, egyszerűen nem érdekli őket, és kész.
A kritika megfogadta a London… tanácsát, vegyes fogadtatásban részesítette a Panic! at the Disco első albumát (A Fever You Can’t Sweat Out, 2005), amelyen a szám megjelent. S tette dolgát a közönség is: az album több mint kétmillió példányban kelt el azóta.
Nem igazán az én zeném, de egyrészt voltak itt már korábban is, másrészt popzenész és média viszonyáról pillanatnyilag nem jut eszembe jobban ideillő szám.
Legutóbb: United Colours of Sound – 30. A színskála hangjai
Legközelebb: Család
