Ez sok mindent elárul az „álomgyár” jelenlegi mentális és művészi állapotáról, ugyanakkor nem biztos, hogy a nézők végül is rosszul jártak vele. Hiszen kísérő jelenségként a televíziós szériák felfutását (és az online streaming mozi-, illetve tévégyilkos konjunktúráját) hozta el a 21. század második évtizede. Míg Hollywoodban már egy lélektani drámához is szuperhősre van szükség, addig a televízió – vagy amit nemrég még annak neveztünk – egyre inkább a kisembereket állítja a reflektorfénybe.
Ha azt a kétségtelenül bugyuta, ám nem feltétlenül érdektelen kérdést tesszük fel, hogy a mozgóképes alkotók között ki vagy kik számítanak ma Amerika „élő lelkiismeretének”, bizonyára két tévés neve ugrik be nagyjából mindenkinek. Egyfelől a dokumentumfilmjeivel korábban nem látott nézői tömegeket a képernyők elé ültetni képes Ken Burns. Ő a többi közt a 2017-es The Vietnam War című eposzi méretű, több mint tizenhat órás sorozatával, vagy a 2012-es, azóta már alapműnek számító The Central Park Five-val nem egyszerűen szembesíteni tudta az amerikai közvéleményt valami eladdig kínos hallgatással, sok félreértéssel kezelt problémával, de azonnal változtatni is képes volt a témákat övező társadalmi attitűdön. David Simon pedig – hiszen ő lenne a másik jelölt – a fikciós sorozatok között dolgozott ki olyan összetéveszthetetlen nyelvet, mely olyan dolgokról és olyan módon képes a nézőkkel párbeszédre lépni, amelyekről és ahogyan tévésorozat előtte egészen egyszerűen képtelen volt.
A 80-as, 90-es évek fordulóján a The Baltimore Sunnál bűnügyi újságíróként induló Simon az ezredfordulótól egy olyan tévéfilmes életművet rakott össze, amelyben az alulról építkezés, a ráérős tempó, a differenciált jellemábrázolás, a vizsgált közeg és kor elmélyült ismerete, a jelentéktelennek tűnő részletekre szánt kiemelt figyelem a meghatározó, csupa olyasmi, ami lehet, hogy magától értetődő volt valamikor, ám mára úri hóbortnak számítanak már.
A baltimore-i szegregált társadalom kriminális viszonyait bemutató Drót (The Wire), a Katrina hurrikán után agonizáló New Orleansban játszódó Treme, vagy a többinél is valósabb történet alapján forgatott Mutassatok egy hőst! (Show Me a Hero), mind-mind olyan együttállásokra épül, amikor kis életek, helyi közösségek és nagyobb léptékű krízisek találkoznak egymással. Simont láthatóan a hely, az idő és az egyén hármasa izgatja – az emberi történetek végül is mind ezekből bontakoznak ki.
Legutóbbi, George Pelecanosszal jegyzett, tavaly év végén, a harmadik évad után lezárult sorozata, a Fülledt utcák (eredeti címén The Deuce) is egy efféle viszonyrendszerből építkezik: a 70-es évek elejétől a 80-as évek közepéig mutatja be egy nagyon szűk urbánus tér, a New York-i 42. utca Times Square-hez közel eső szakaszának, az akkoriban The Deuce-nak nevezett városrész viszonyait. Az első két évad után még érvényesnek tűnt, hogy összefoglalóan azt mondhassuk, Simon sorozata a pornó aranykoráról szól, de a harmadik évad lezárultával ez már közel sem ilyen egyszerű. Pontosabb talán, ha a New York-i dzsentrifikáció kezdetét nevezzük meg a sorozat központi témájaként, ám azt valóban egy speciális szemszögből, a prostitúció és a szexipar felől közelítve. Hasonló a felállás, mint a Treme esetében (hiszen a Treme is egy viszonylag szűk városrész New Orleansban), néhány utca a keret, ahol mozgunk, egypár lepattant lakás, hotel, garniszálló, pornómozi, kukkolda, bár, ezek a belső terek, amelyeket bejárunk. Egyszerre fojtogató és tágas. Az élettörténetek nagyon szűk mozgástérben bontakoznak ki, nincsenek nagy karrierek, kitörések, mint ahogy a bukások sem okoznak általában meglepetést. Ugyanakkor az egymást keresztező életutak sűrűje mégis egyfajta emberi tágasságot mutat: ez a sok földhözragadt élet kiismerhetetlenül gazdag univerzummá válik a szemünk előtt. Ez is Simon sajátos narrációs technikájából következik, hiszen egy-két kiemelt szereplő helyett (vagy ezúttal talán mellett) megszámlálhatatlanul sok mellékalakot mozgat. Más filmes sem moziban, sem tévében nem vállalkozik ennyi figura felvonultatására, és az már külön Simon zsenijének köszönhető, hogy nála gyakorlatilag mindenki önálló, megjegyezhető alakként marad meg a néző fejében.
A Fülledt utcákban ugyanakkor mégis van két erősebb történetszál, a bártulajdonos és a maffia lelkiismeret-furdalásos pénzmosójaként működő Vincent Martinóé egyfelől (illetve az ő ikertestvéréé, a simlis Frankie-é), valamint a maszek prostituáltból művészpornó-rendezővé avanzsáló Eileen „Candy” Merrellé. Az ő erősebb jelenlétük egyrészt fogyaszthatóvá, másrészt szájbarágóssá teszi a sorozatot.
A Treme például, Simon eddigi legkiegyensúlyozottabb sorozata megvolt ennyi főszereplő nélkül is, és lehet, hogy a Fülledt utcák sem omlott volna össze, ha kevesebb van belőlük. Ez különösen a színészi játék szempontjából szembetűnő, hiszen a két sztár, a Candyt játszó Maggie Gyllenhaal, illetve a Martino ikrek szerepében élvezkedő James Franco kicsit elnyomta a többi figurát, így épp az nem alakult ki egészen, ami Simonnál olyan fontos, hogy a mellék- és a fő szálak egyenértékűek legyenek.
Franco a két Martino fiú szerepében amúgy is sokszor az öntetszelgésig fokozta az alakítását, ami a sorozat dokumentarista jellegéből vett vissza, és néha már-már karikaturisztikusnak hatott. Gyllenhaal jól megtalált figurája bőrébe bújva mértéktartóbb produkciót nyújtott, igaz, ő meg az elsőre frappánsnak tűnő gesztusain nem tudott újítani a harmadik évad végére. Mindezzel együtt sem mondható, hogy sokat billegett volna a Fülledt utcák, a mellékalakok évadról évadra mégiscsak kiegyensúlyozták a történetet. Eleinte a fekete stricik szinte már az antik drámák kórusait megidéző baljós csapatai nyűgöztek le a háttérből, az ő eltűnésük után pedig Bobby Dwyer (Chris Bauer újabb jutalomjátéka) vagy Lori Madison (Emily Meade) kétes felemelkedése adott nagyon erős kísérősztorit a fő cselekménynek. Már ha beszélhetünk egyáltalán fő cselekményről. Hiszen az, mint ahogy mondtuk, leginkább a dzsentrifikációban csúcsosodott ki a záró évadra. Mindent megkaptunk, ami a Koch-éra New Yorkját valóban lázban tartotta azokban az években: az AIDS-pánikot, a drogok terjedését, a bűnözést, korrupciót, lassan (sem) oldódó szegregációt. És láttuk, hogy ezek árnyékából egy új politikusgeneráció igyekszik kimászni, és kirángatni a várost is. A Luke Kirby játszotta Gene Goldman cinikus, művelt, céltudatosan elitista bürokrataként bukkant fel, viszont a sorozat végére kénytelen-kelletlen a maga korábbi világjobbító attitűdjét egy gátlástalan ingatlanspekulánséra cserélte anélkül, hogy közben nagyon meghasonlott volna magával. Az, hogy Manhattan és közelebbről a Times Square környéke kétes hírű, de valódi városnegyedből mára élhetetlen és gyakorlatilag tetszhalott turistaattrakcióvá vált, valóban a Goldmanhoz hasonló embereknek köszönhető. Ma a The
Deuce környékén nincs bűnözés, nincs prostitúció, de élet se nagyon. A folyamat győztesei között a valóságban ugyanakkor a nyugalomra vágyó manhattani polgárokon túl olyan figurákat is felfedezni vagyunk kénytelenek, mint a Koch-éra tendenciáit csúcsra járató későbbi polgármestert, Rudy Giulianit vagy a Fülledt utcák eseményei idején tanulóéveit taposó ingatlanspekulánst, Donald Trumpot. Ők voltak a régi Manhattan bukásának igazi haszonélvezői, nem a környék lakói, akiket végül nem a stricik, hanem a telektulajdonosok szorítottak ki Brooklynba.
Simon jó arányérzékét mutatja, hogy erre a közeljövőre nem vagy csak alig észrevehető finomsággal utal a sorozatban. Legalábbis a fináléig, mert akkor egy tőle merőben szokatlan fordulattal behozza a megöregedett Vince Martinót, és végigviszi életének egykor oly meghatározó utcasarkain. És ha ez nem lenne elég, Martino itt a múlt szellemeivel találkozik, mintegy végső búcsút véve élete szereplőitől. Amennyire művészileg kétes és a sorozat egészét tekintve szervetlen ez a negédes lezárás, emberileg annyira érthető is.
Fülledt utcák (The Deuce), 2017–2019, HBO
