Egy véletlenszerű időbeli egybeesésen és két, talán másodrendű topográfiai adaton kívül látszólag semmi nem köti össze Ámos Imre és Bukta Imre retrospektív kiállítását. A tárlatok nagyjából egy időben láthatók a debreceni MODEM-ben, és ugyan mindkét művész pályájának meghatározó helyszíne volt Szentendre, ezeken az adatokon kívül nemigen várhatná bárki is, hogy az életművekben közös pontokat, esetleg megfeleléseket találhatna.
És mégis, az egymástól csak néhány méterrel elválasztott munkákat a vak akcidencia szeszélyén túl rejtélyes szálak is összefűzik, amelyekről most hirtelenjében inkább csak a meglepetés örömével, mint a tudás magabiztosságával lehet beszélni; őszintén szólva semmi kézzelfogható bizonyosságot nem ismerek, amelyek igazolnák, honnan is erednek és miből szövődnek. Mindenesetre váratlan analógiák és allúziók ötlenek fel, amelyek a konvenció, a történelmi, szociológiai és művészettörténeti beidegződések ellenére átszakítanak időbeli határokat és hagyományok szabta korlátokat.
Az Ámos születésének századik évfordulójára az Antal-Lusztig-gyűjteményből válogatott anyag mindenekelőtt - ha nem is alapvetően, de mégiscsak - fontos szempontból módosíthatja a festőről évtizedek óta kialakult, s a legutóbbi években megjelent kötetek, például az Egri Mária által szerkesztett forráskiadás és Kőbányai János esszéi révén szinte végzetessé merevített képet: Ámosra halála óta reménytelenül ráégett a mártír művész maszkja, ez lett konvencióvá és epiteton ornansszá. Arra, hogy valami objektív, a könyvek által keltett (elvitathatatlanul jogos) szomorúság mellett és azon túl Ámos valódi reputációjának megfogalmazásához közel lehessen férkőzni, valamint hogy ne csak az áldozat, s a kevés ismertté lett magyar zsidó festő egyike, hanem a 20. századi hazai képzőművészet jelentős alakja kapjon valódi karaktert, eddig, úgy rémlik, nem volt sok esély. A debreceni kiállításon bemutatott jó néhány, eddig nem publikált festmény, akvarell és grafika azonban átszínezheti, sőt némileg át is értékeltetheti az életművet. Kiderül például, hogy Ámos - elsősorban - szikár kompozíciójú akvarelljein és tusrajzain a befoglaló tér távlattalan ürességével, tehát a "szituálás" hiányával nem csak a jelenet, például az ünnep és ünneplés vagy az intim, de nem vágyott magány mozdíthatatlanságára, a bútól-vigalomtól, tehát a pillanatnyiságtól független, azon túli tartalmaira utal. Vagyis allegóriái nemcsak az ünnepre (halálra) feszülnek rá, mely mint valami rendíthetetlen híd ível Isten és az ember között, hanem az olykor súlyosan merev ábrázolást gyakran oldják, és talán a törvény iránt érzett félelmét is ironikusan "kommentálják", egyszersmind profanizálják a háttérben fel-feltűnő piciny figurák, fák, kályhák vagy házak és a jellegzetes, chagallos faliórák. Kínban fogant, de tagadhatatlan humor nyilatkozik meg késői rajzain, s erre eddig szemérmes csend borult, mintha illetlen lett volna szóba hozni Ámos kicsit darabos, döcögős iróniáját. Pedig nyilvánvaló: ez is segítette kötéltáncában a vágyott franciás szürrealizmus és a nem kedvelt németes expresszivitás között. 1939-40 után festett akvarelljein pedig - furcsa, súlyos gesztusokkal - talán a Szentendrén Czóbel Béla által közvetített nagybányaias posztimpresszionizmust-fauvizmust "fejlesztette", pontosabban erősítette-forszírozta sajátjává, ahogy már a harmincas években célként fogalmazta: asszociatív expresszionizmussá.
Ámos Imre első mestere, Rudnay Gyula alföldi realizmusától harminc-harminckét évesen eljutott egy, a szürrealizmus és az expreszszionizmus között húzódó mezsgyére; Bukta Imre ötven-ötvenöt évesen - Szentendréről kikanyarodva - átérkezett az alföldi újrealizmusba.
Ámos barátját, Vajda Lajost szép rajzon örökítette meg Robespierre-ként, Bukta barátját, Krasznahorkai Lászlót Van Goghként fényképezte le.
A harmincévnyi szorgos-dolgos pályát bemutató nagy kiállítás egyik vitathatatlan tanulsága, hogy semmit nem vesztett érvényéből a tétel: Bukta munkái nem avultak, nélkülük megírhatatlan az elmúlt évtizedek magyar művészet- és kultúrtörténete, s ha van 20. századi érvényes kritikai realizmus a vizuális művészetben, akkor tartalommal ezek tölthetik meg a fogalmat. Ez persze tudható volt eddig is, ami viszont frissebb, s számomra ebben a pillanatban érdekesebb is, az az, hogy már a kilencvenes évek közepén-végén megnyilatkozott egy különös, bánatos panteizmus, még konceptuális munkáit, aszszamblázsait és installációit is átlengte egy addig nem ismert lágyság. Bukta korábbi szarkasztikus, olykor gyilkos-parodisztikus "szociográfiai" ön- és köziróniáját ekkortól líraibb, megengedőbb humor váltotta fel, s egyre inkább a festészet felé fordult, mintegy önmagát klasszicizálva. Akkor ez elsősorban a technikát illette: az általa mindig is kedvelt és szimbolikus érvényűvé emelt eljárás, az akvarell lehetőségeit aknázta ki egyre mélyebben, az elmúlt öt-hat évben azonban már egy korszak és annak szelleme éled újjá képein.
Úgy tetszik, hogy applikációin, festményein és grafikáin a 20. század első harmadának alföldi és erdélyi hagyományai - ha nem is támadnak föl, de - kapnak kommentárt, magyarázatot; olybá tűnik, mintha Bukta új művei most a valaha volt alföldi festészet Bihari Sándortól Rudnayn át egészen a hatvanas évek mára majdnem elfeledett vásárhelyi iskolájáig utalnának viszsza gesztusokra és motívumokra, mintha variációkat készítene szín- és festékkezelésre, anyaghasználatra a szomorú felszabadultság paradoxonának béklyójában. Ugyanakkor felsejlik - egyelőre naivnak rémlő - médiakritikai "akarat" is, melynek technikája a festményeken még elég bizonytalannak látszik.
Munkáin az "ember" mindig is, pályakezdése óta képviselt valami súlyos, archaikus foltszerűséget a természet mustrájába ékelődve, most azonban figurái már nem csak jelenlétükkel (pontosabban tevékenykedésükkel) színezik, befolyásolják és módosítják a "természetest", hanem olykor összezavarják, máskor újraszerkesztik a naturális viszonyokat. Másképpen fogalmazva: hol tájjá válnak maguk is, hol éppen megakasztják a táj életét. S eközben érzékeny és nehéz színfoltokká lesznek, éppúgy, mint Nagy István vagy Nagy Balogh János - valaha "tömbösnek", "szerkezetesnek", "tektonikusnak" mondott - földmunkásai. És talán éppen ez a régen nem használt, archaikussá lett fogalom adhat visszamenőleg is egy aktuálisabb értelmezési esélyt Bukta Imre új, föld nélküli és munkátlan figurákat zsánerbe örökítő képeinek, hiszen valaha volt "mezőgazdasági konceptje" mára művészettörténelemmé érett.
Ámos Imre egy végzetesen megalázott, s végül majdnem teljesen elpusztított kultúra, Bukta Imre egy máig élő, de akarattal félreértett, hamisan idealizált és eredményesen elsivárított civilizáció érzéki dokumentaristája. Művészetük nem az érem két oldala, hanem maga a szerves szövedék.
Debrecen, MODEM, az Ámos-kiállítás február 17-ig, a Bukta-retrospektív február 24-ig.
