Magyar Narancs: Híressé lett meghatározása szerint minden régizene, amelynek a szerzője már nem él, tehát ugyanúgy kell viszonyulni Ligetihez, mint Lullyhez. Mit jelent ez?
Vashegyi György: Az a lényege, hogy a már nem élő szerzők esetében az előadónak kutatnia kell. Ennek hangszeres vonatkozásai is vannak: például tudjuk, hogy Bartók [második] Hegedűversenyét is bélhúros hangszeren mutatták be. De előadásmódbeliek is: mert Bartók felvételein halljuk, hogy Bartók néha akkor is rubato játszik, amikor kifejezetten beírta a kottába, hogy non rubato.
Mindenkinek ajánlom Malcolm Bilson Knowing the score című korszakalkotó előadás-sorozatát (megtalálható a YouTube-on) – a harmadik részt egyébként itt, ahol most beszélgetünk, a Wesselényi utcai Ligeti-épületben vették föl, én is ott ültem a hallgatóságban –, mert Bilsontól megtudhatjuk, hogy mennyire nem tudjuk olvasni a kottát. „Automatikusan” például nem tudhatjuk, hogy egy hosszan nyíló jel mit jelent egy szerzőnél: crescendót (hangosítást) vagy gyorsítást – esetleg az egyik tilos, vagy éppen mind a kettő kötelező?
Kodály Háry János szvitjét például a karmesterek ilyen szempontból (is) egészen különbözőképpen játsszák. A kutatás a lényeg, és annak az aspektusai: hangszer, terem, kotta, akusztika, előadói létszám. Élő zeneszerző esetében viszont mindig azt kérem, hogy ha tud, jöjjön el a próbákra.
| ||
MN: És szóljon bele?
VGY: Természetesen, de lehessenek nekem is kérdéseim. Van olyan zeneszerző, aki olyasmit ír a kottába, amit egyszerűen nem lehet kivitelezni – olyan metronómszámot és olyan marcato jeleket, amelyeket egyszerre nem lehet megcsinálni, csak az egyiket vagy a másikat. Ilyenkor tisztelettel kérem, mondja el, énekelje el, melyiket szeretné inkább. Ez minden korban így volt: a zeneszerzők sokat változtattak is a műveiken.
Brahms nem játszott vonós hangszeren: elküldte tehát ilyen műveit Joachimnak, aki „besegített” a vonósoknál. Minél távolabbi korról, annak zenéjéről beszélünk, annál több kutatásra van szükség, s annál közvetettebb forrásokra kell támaszkodni. Barokk zenét általában kisebb együttesekre írtak, de a párizsi operában Rameau néha Mahler-méretű zenekart használhatott. A 20. század, Bartók vagy Prokofjev esetében vannak ugyan hangfelvételeink, de azokból sem tudjuk mindig a helyes következtetést levonni.
Előadóművészként Bartók mindig kicsit másképp játszotta ugyanazon darabját, de ő tudta, hogy mi maga a mű. Érdemes megnézni, Beethovenhez képest mondjuk, Mahler mi mindent írt a kottába; ma egy kortárs zeneszerző 3 perces művéhez is sokszor egy könyvet kellene elolvasni. Valójában az auditív zenetanulás a legtermészetesebb: a mester eljátssza a darabot, és a tanítvány így tanulja meg. Hogy a nyugati zenében van notáció, az speciális és jó dolog – A Nibelung gyűrűjét vagy A varázsfuvolát nyilván nem lehet notáció nélkül megírni –, de vannak korlátai is.
MN: Ma létezik ilyen auditív tanítás/tanulás?
VGY: Hogyne lenne, ezért járunk koncertre! Bach anno ezért gyalogolt el Buxtehudéhoz – nyilván kérdezett is tőle sok mindent, de főképp meghallgatta, hogyan játszik.
MN: Van olyan karmester, aki inkább beszél a próbán, van, aki hangszert ragad, van, aki énekel, hogy megmutassa, mit szeretne. Ön melyik?
VGY: Dudorászni persze szoktam, megmutatok egy-két frázist. Tanulván abból, hogy volt olyan zenekar – sokféle zenekart vezényelek a saját együtteseimen kívül –, amelynél azt mondták, hogy ne beszéljek annyit (inkább játsszunk), ma már meg szoktam kérdezni, nincs-e ellenükre, ha elmondom, hogy ez meg az szerintem miért van. Általában azért szeretik: mindenki (nem csak egy zenész) mindenben mindig jobb, ha érti, hogy mit és miért csinál.
MN: A régizenében fontos volt az improvizáció, mára ez nagyrészt eltűnt a zenei gyakorlatból és az oktatásból is.
VGY: A külföldi régizene-oktatásban ez benne van. Az improvizáció alapvetően szólisztikus műfaj, együttesben improvizálni bonyolultabb dolog.
MN: De a continuóban azért lehet?
VGY: Azt én nem nevezném improvizációnak, mert a basso continuóban (számozott basszus) a darab lényege le van írva, csak a megvalósítása szabad. Ezt inkább realizációnak hívjuk, s ebben valóban sok improvizatív elem van. De a díszítéseket például még a 18. században sem feltétlenül rögtönözték. Quantz írja a Fuvolaiskolájában, hogy ha díszíteni akarsz, gondolj arra, hogy a zeneszerző mennyi időt töltött ennek a darabnak a megírásával – nem biztos, hogy neked a koncertszituációban hirtelen annál jobb fog eszedbe jutni.
A díszítéseket meg kell tervezni, írni, tanulni, be kell gyakorolni, és a végén úgy kell előadni, mintha ott születtek volna. Ehhez főleg jó ízlés és természetesen stílus- és harmóniaismeret kell. C. P. E. Bach mondja, hogy a harmóniák ismerete nélkül díszíteni olyan, mint amikor az ember sötétben tapogatózik. És – ezt már én teszem hozzá – nekimegy a szekrénynek.
MN: A Purcell Kórus az irányítása alatt áll, minden egyes próbájukat ön vezeti. Áruljon el valamit a módszereiről!
VGY: Mivel csak szabadúszókkal dolgozom, az énekesek is állandó versenyhelyzetben vannak. Minden egyes produkcióra én állítom össze a névsort – ha valaki a tagok közül úgy érzi, hogy túl kevés felkérést kap, vagy szeretne szólófeladatot is, neki is megvan a lehetősége újra előénekelni, hiszen már húsz éve minden évben tartok meghallgatásokat. Alapvető, hogy minden egyes kórus- vagy zenekari taggal közvetlen, néhol több évtizedes személyes kapcsolatom van: elég jól tudom, ki mire képes. Énekesek esetében milyen a hangja, és azzal mit tud kezdeni.
MN: Új fóruma is van, a vasárnapi Régizenei kalandozások című műsor a Bartók rádióban. Ez valamilyen vonalat követ, vagy teljesen kötetlen?
VGY: A Bartók rádióval egyetértettünk abban, hogy a régizenével kapcsolatban kicsit hiányzik az ismeretterjesztés. A Klasszik Rádió indulásakor már vezethettem efféle műsort – fontos tapasztalat volt, mert rájöttem, hogy mit nem szeretek csinálni: nem szívesen vagyok egyedül egy stúdióban, és nekem az sem jó, ha a műsorban szereplő zenét én ott a stúdióban nem hallom, tehát hiányzik annak spontán inspirációja. Az eddigi harminc-egynéhány adásban a meghívottak a maguk hozta zenével együtt be is mutatkoztak.
A következő évben már tematikus adásokat is tervezek, ahol én határozom meg, hogy milyen zenék hangozzanak el, és azokról beszélgetünk. Azt hiszem, ez a fajta ismeretterjesztés valóban hiányzik. Haragszom is a médiára azért, hogy a jó értelemben vett művészeti ismeretterjesztésnek nincsenek meg a megfelelő fórumai.
MN: Amire viszont jelen pozíciójában, a Magyar Művészeti Akadémia elnökeként valóban befolyása lehet, az a zenei, illetve tágabban a művészeti oktatás. Mit tud tenni, mit tett eddig a zeneoktatás és általában a művészeti oktatás fejlesztéséért?
VGY: Az MMA elnökeként sokszor elmondtam már, mennyire fontosnak tartom, hogy Kodály Zoltán országában jó irányba induljunk el a művészettel nevelés ügyében, ezen belül is a zenei, zenével való nevelés kiemelt jelentőségű. Vannak nagyon pozitív példák, csak tudnunk kell róluk és követnünk azokat – egészen fantasztikus, amit a Zuglói Filharmónia az elmúlt 15 évben két akadémikusunk, Záborszky Kálmán és Solymosi-Tari Emőke szakmai vezetésével, heroikus munkával elért.
Amit a 6–18 év közötti zuglói fiatalok tőlük kaptak, azt kívánom minden magyarországi fiatalnak; szeretnénk ezt a projektet mielőbb kiterjeszteni további budapesti kerületekre. Hadd méltassam itt még a szintén MMA-tag Sapszon Ferencet és az általa alapított Kodály Zoltán Magyar Kórusiskola működését. Erre az iskolára, ahol ugyancsak 6–18 év közöttiek tanulnak, szerintem Kodály is büszke lenne.
Az MMA nem kormányzati szerv, hanem az alkotmányban nevesített, a magyar művészet sorsáért felelős köztestület, s minden tőle telhetőt megtesz, hogy e téren is segítse a kulturális kormányzat munkáját. Fontos részeredményeket már elértünk, de az áttörés még várat magára – amíg a köztestület elnöke leszek, teljes erőmmel fogok ezért is dolgozni.
