Popper Leó, aki annak idején már vagy még "élőben" látta Henry Matisse-t, nála pedig jó néhány fauve festő munkáját, egy cinikusnak tetsző, de nagyon józan, prehermeneutikai apokrifjében azt állítja: "A művészet fejlődésének fő tényezője a félreértés."
Számtalan okunk van arra, hogy ne vitatkozzunk Popperrel, a közép-európai esztétikai gondolkodást éppen e gyűjtemény életre kelésének idejétől a hatvanas évekig meghatározó, mára viszont feledésbe merült, a képzőművészetre mindig is hályogos tekintettel pillantó Lukács György ifjúkori jó barátjának napjainkig érvényes bonmot-jával. Inkább egészítsük ki és fejlesszük tovább az aforisztikus mondatot: a műgyűjtés fejlődésének fő tényezője a félreértés félreértése, vagyis a dolgoknak a fonákjukról színükre fordítása, vagy éppen ellenkezőleg; a görbe kiegyenesítése, az egyenes visszagörbítése. Mindenesetre az originális félreértés túl- vagy másképp gondolása. Mondjuk: helyreinterpretálása...
Amikor Hermann Rupf berni rövidáru-kereskedő (korabeli magyarul: rőfös) volt kollégája (valaha Frankfurtban banki kistisztviselőként serénykedtek mindketten), a pályáján frissen debütáló Daniel-Henry Kahnweiler, a nem sokkal később már nemzetközi érvényű és érdekű műkereskedő és galériás tanácsait követve kortárs francia festők műveit kezdte gyűjteni, anélkül persze, hogy - gondolom - valamelyiküknek is fogalma lett volna arról, miről beszél a magyar filozófus és kritikus, akkor egy külső és egy belső evidencia érvényében cselekedtek, és hágták át a félreértés határait, vagyis saját szempontjukból, és mint kiderült, nem csak saját érdekükben, helyrebillentették a művészet fejlődésének ki-kibicsakló ingáját.
Ha Matisse nem is, de a Popper Leó által jól ismertek közül sokan, így André Derain, Maurice de Vlaminck, Othon Friesz jó néhány vászna Rupf birtokába került, többnyire még abban az évben, hogy megszáradt rajtuk a festék, ami nem jelentett mást, mint hogy a Kahnweiler érzékeny szemén át (is) látó kezdő gyűjtő az első perctől kezdve abszolút naprakész volt. Azonnali "áldozathozatalával" végeredményben komoly kockázatot is vállalt, egyszersmind az összes néptipológiai előítéletet is semmissé tette, már ami a svájci óvatosságot és kisszerűséget illeti. Az aktualitás iránti érzékenysége - természetesen ízlésfüggő intenzitással - az ötvenes évekig megmaradt, így a fauve-okat a kubisták követték - főként Juan Gris képei, melyek ilyen "töménységben" magángyűjteményben nemigen láthatók másutt -, Henry Laurens és Hans Arp szobrai, közben és folyamatosan Picasso több korszaka, majd a szürrealizmus André Masson révén; menet közben pedig, de mindig a jó és a pontos időt követve, Rupf saját döntése alapján, Paul Klee beláthatatlanul gazdag anyaga és Vaszilij Kandinszkij főműveinek sora.
Majd ötven évvel az első festmények megvásárlása után (két világháborúval a fejében) Kahnweiler összefoglalta barátja gyűjteményének lényegét - mi mással, mint némi félreértéssel, vagy -, enyhe provokációval: "Braque-ot, Gris-t, Léger-t, Kleet szereted - nem pedig Picassót. Ez vérmérséklet kérdése. Picasso, akárcsak Masson, romantikus művész, ők nem felelnek meg a Te ízlésednek. A gyűjteményed arról tanúskodik, amit Te szeretsz, és ez így van jól. Az ember nem akarhat többet, mint hogy azt gyűjtse, amit szeret." Úgy tetszik, Rupf értette a célzást, és bár Picasso szinte minden korszakából szerepelt fontos mű a gyűjteményben, 1954-ben megvette az 1929-ben készült Fiatal lány című festményt, mely az anyag talán legprovokatívabb darabja, a mester minden zsenialitásának és krakélerségének egyik legpompásabb szintézise, hihetetlenül fájó tűszúrás a konvencionális "szemlátásba". Amúgy pedig olyan, mintha az ötvenes évek francia absztrakciójának megsejtése lenne.
A sors édes mosolya, s a legkevésbé keserű fintora, hogy Rupf 1954-ben, tehát egyazon évben Picassóé mellett megvásárolta Kandinszkij ugyancsak 1929-ben készült Négy folt című művét, amelyben a későbbi színmezőfestészet, ugyanakkor a pszichedelikus művészet csírái rémlenek föl. Vagyis attól a mestertől szerzett képet, aki - talán nem túlzás, de zsigerileg és mélyen, erkölcsileg alapozottan - nem szerette Picassót és munkáit, amint ez ki is derül egy Rupfnak írt, s a katalógusban idézett leveléből. Ha a kiállításon sajnos, de érthető okokból nem is, a kötetben egymással szemben láthatók az egymásnak végletesen ellentmondó festmények, egy tágasan és okosan gondolkodó ember intelligenciájának és ízlésének illusztrációjaként.
A több száz művet számláló gyűjteményből most 91 darab látható Budapesten - zseniális, nagyszerű és jó minőségű képek és szobrok, és végül is semmi más, csak a néző személyisége, ízlése és vonzódása mondathatja egyikre vagy másikra, kiemelkedő-e, vagy csak perfekt múzeumi darab. Annyi biztos: tévedhetetlenül jó válogatásról kaphatunk keresztmetszetet, melyhez az utóbbi évek egyik legjobban szerkesztett katalógusa járul. A kötetbe foglalt tanulmányok meglepő objektivitással írják le Hermann Rupf és az általa kedvelt-gyűjtött művészek közös történetét, s adnak képet a huszadik század egy sajátos, művészetszociológiai aspektusáról.
Szépművészeti Múzeum, 2008. január 27-ig
