Ulrike Rosenbach annak a hatvanas-hetvenes évek fordulóján indult generációnak a tagja, amely sok szempontból meghatározó szerepet játszott a század utolsó harmadának vizuális kultúrájában. E nemzedék egyszerre változtatta meg a kortárs német és az egyetemes művészetet; részt vett az akkori NSZK képzőművészetének felemelésében, egyenrangúsításában, másrészt a mediális művészet európai úttörőjévé vált, egyszersmind a nőművészet és a feminista eszmerendszer protagonistájává lett.
Ha egyetlen mondatban kellene megfogalmaznom Ulrike Rosenbach nagyjából egy emberöltőt felölelő életművének lényegét, úgy azt mondanám, a 20. századi művészet meghatározó, alapvető szándékával, az általános alany, az általános Én meghatározó szerepének belátásával, következésképpen az Én univerzalizálásának akaratával szemben a művész a meghatározott, sajátnak és egyszerinek, történetinek látott és láttatott Ego - a mű gyémánttengelye - fixálásával és mitizálásával szerkesztette-szerkeszti munkáit.
Vagyis míg mestere, Joseph Beuys, s a nagy tanító többi kiváló tanítványa meg a német videoművészet megteremtésében oly nagy szerepet játszó kortársnői, így például Rebecca Horn, Friderike Pezold vagy a tavasszal Budapesten járt Katharina Sieverding egyebek mellett a teozófia és az antropozófia "modern-modernista", átpolitizált interpretációjával és mély átélésével az Ént az egyetemesbe kívánták és kívánják most is oldani, vagyis szétárasztani próbálják a személyeset az általánosban, addig Rosenbach éppen ellenkezőleg, a történeti Ént példaként és etalonnak állítva személyessé, individuálissá formálja az Egót az időben és gyakran földrajzi térben is sokfelől szerzett minta, teli vagy üres forma segítségével-tükröztetésével. Videoszobrai, installációi és performanszai az évtizedek során szinte változatlan, napjainkra majdhogynem archaikusnak látszó formában őrizték meg az első pillantásra egyszerűnek tűnő gesztusokra, mozdulatokra komponált "jelenetek" szerkezetét. Ezek általában a videó használatának kezdetén kialakult zártlánc-technikát alkalmazzák (circuit), mely mint valami metafizikus tükör, ugyanakkor önmagába hurokként visszacsatolódó, csatlakozó dinamikus-dialektikus hely és tér működik. Ennek segítségével és ezen keresztül pedig elindul, egyszersmind azonnal meg is rögzül az azonosítás-szembesítés-azonosság folyamata, amely szellemi-virtuális triptichon gyanánt az individuál-mitológia megteremtésének és ábrázolásának gyakran drámaiságot sem nélkülöző eszköze lett. Legismertebb és leghatásosabb munkáiban művészet- és köztörténeti "helyzetekbe" illeszkedik, vagy éppen konfrontálódik azokkal, máskor etnográfiai "kuriozitásokból" szálaz ki önmagára vonatkoztatható megfeleléseket, vagy éppen saját életének intimitásával utal gyakran lírai minimálakcionizmussal, lefojtott narrativitással nagy drámák esélyére. Rosenbach feminizmusa, úgy tetszik, kevésbé aktivista és kombattáns, mint a hetvenes-nyolcvanas évek amerikai nőművészeti mozgalmai, sokkal inkább pedagógiai érzületű. Mint a katalógusban közölt interjúból (Erdősi Anikó munkája) is kiderül - s most újra kimondhatjuk Beuys nevét -, művei fontos szellemi-szentimentális alapjának tekinti az ezoterikát, amelynek révén és hatására egy, az egyetemes nőiségre, a femme universelle-re, az anya-isten-anyaisten hármasságára vonatkozó szinkretista gondolathalmaz is kibontakozhat nyolcvanas évekbeli munkái nyomán.
Vagy az interpretátorok és az önértelmezés révén.
Ulrike Rosenbach kiállítása láttán ugyanis Boris Groys néhány évvel ezelőtt írt esszéje jut eszembe. Groys a médiaművészetet bemutató tárlatokkal, de főképpen a múzeumokkal kapcsolatban, arra célozva, mennyire más a meditációra, állhatatos meditációra szánt művek, például a festmények szemlélésének processzusa, azt mondja, hogy a múzeum "olyan helyszínné változott, ahol szüntelen összeütközés zajlik a néző és a művész tekintete között. Először is ezáltal különbözik a múzeumi médiainstalláció tere a tradicionális múzeumi tértől, ahol a néző tekintete háboríthatatlanul uralkodik, másodszor pedig a hagyományos médiafogyasztó helyzettől is különbözik, ahol - legalábbis elvben - a művész tekintete uralkodik, amely a néző tekintetét a médiaképhez köti. Így aztán végezetül ezt lehet mondani: minél inkább képes egy-egy médiainstalláció a kétféle tekintet harcát tematizálni és reflektálni rá, annál sikerültebbnek mondható, hiszen annál inkább megfelel a hely szellemének, ahol bemutatják."
A kérdés viszont az, mennyire maradhat együttműködő, résztvevő és konstruktív a néző a 22 monitorból összesen nagyjából 140 percnyi képfolyamot öntő-sugárzó szemmel szemben.
Millenáris, Pixel Galéria, november 12-ig
