Õszintén szólva nem érdekel, hogy Glenn Brown (1966) az affirmáció vagy a mash-up, esetleg mindkettő elkötelezettje, amint azt a róla olvasott himnuszok és bírálatok kulcsszavakként említik. Nem érdekel, hogy a képzőművészeti múlt kisajátítását és bekebelezését vagy a zenei plágium legális változatát preferálja. Ami viszont nagyon is foglalkoztat: az a meghökkentően ellenszenves festészeti praxisa, amelyhez fogható alig-alig látható, s hogy ez vajon miért tetszik olybá, mintha az elmúlt évtized egyik legfontosabb, de legalábbis legizgalmasabb képzőművészeti teljesítménye lenne. Vagyis miért az?!
Iszonyúan rideg technicizmusa ugyan riasztó, ugyanakkor a "legdekoratívabb", egyszerre etetősen és a legértelmesebb módon foglalja össze és szimbolizálja a posztmodern utáni korszak (Brownnal kapcsolatban posztstrukturalizmust emlegetnek) festészetének, egyáltalán: vizualitásának a lényegét. A perfekcionista módon megformált üresség hermetizmusáról van szó, vagyis a semmi titokzatos szépségéről, következésképpen a szépség önáltatás nélküli "öntökönszúrásáról".
Glenn Brown bűvészetet művel: megfesti a lefényképezett kép fotográfiáját (a reprodukciót) úgy, hogy az ismét csak nyomatnak (fényképnek) tűnjék, ám itt nemcsak a néző elbizonytalanításáról van szó, hanem egy hurokról, mondhatnánk, újratekercselt Moebius-szalagról: a festő nemcsak azzal a kérdéssel provokálja a nézőt, miszerint a tárgy, amit lát, az art craft, handmade-e vagy sem, hanem azzal is, hogy érvényes-e, érdekes-e egyáltalán a kérdés, tehát volt-e értelme feltenni (közel menni a vászonhoz az ellenőrzés érdekében).
Végeredményben már maga a kérdés is affirmáció... A hatvanas években Glenn Brown honfitársa, Malcolm Morley (1931) hatalmas, az ofszetnyomást és annak rasztereit megidéző hiperrealista festményei erős faktúrájukkal a festészetnek az illúzión túli rögvalóságára és a pigmentszemcsék keltette indulatokra utaltak vissza, Brown munkái az anyag sterilitására, hidegségére, "semmiségére". Mindezt kompozíciós módszere is erősíti. Képtárgyai többnyire - gyenge gépek optikájára grimaszolva - rossz mélységélességgel, középre fókuszálva jelennek meg, mintha a festő az optikai illuzionizmus legközhelyesebb eljárásaival zsonglőrködne - bravúrosan. Mindehhez hozzájárul a digitális képmódosítás olajba-akrilba materializált szelleme, amiről végül még azt is gondolhatjuk, hogy a házilagos, a barkács szürrealizmus lényegi animátora, amit Brown kötélen táncoltat, röpteti és kikacagja, hiszen szürrealizmusról - mint egyetlen felhasznált történeti stílusról is - képein csak kitörölt nyomok formájában van szó.
Brown ugyanis a portrékat, csendéleteket, tájkép-reminiszcenciákat bonyolult, kanyargó, tekergő, kígyózó sáv- és foltrendszerek szövedékéből szerkeszti össze, ám önmagukban, a struktúrát alkotó "helyekben" nincsen semmi. Színnel telik, de üresek. Gondolhatnánk, apró jelekből, jelenetekből, jelentésekből áll össze a festmény, közelről megnézve azonban kiderül: a tarka, színesen vibráló, szinte polírozott foltok semmit nem sugallnak, nem többek áradó, organikus patchworknél, s csak a kételyt keltik fel: kellene-e egyáltalán lennie bennük valaminek? Vagy csak jó lenne, vagy már az sem hiányzik, hiszen oly bizonyos, hogy aminek léteznie kell, az a felületen regnál. Mármint a végtelenül szigorú, illuzionista síkon, a virtualizálás és a materialitás transzparens határán.
A bámulatos technika tehát önmagát ábrázolva tükröztet tükröt önmagáról (a festett festészetről), másrészt - néhány döbbenetes cinizmussal előadott festmény igazolja ezt - Glenn Brown olykor hajlandó a témát, a szüzsét paraván gyanánt a virtuozitás elé vonni, hogy ha lehet, még nagyobbat dobjon.
A majd húsz év anyagát bemutató tárlat dramaturgiailag egyik kevéssé élénk pontján rúg a néző tekintetébe Brown (számomra) egyik legfontosabb műve, a - talán a festészet történetében is unikumnak számító - Háború békében (2009) című olajkép, egy lábfejportré, mely párjával (Az Osmond család, 2003) akár kortársi szimbolista mű is lehetne, ha a kiállítás képei és képcímei alapján addig, míg nem találkoztunk a két festménnyel, ne győződhettünk volna meg arról, hogy Brown szimbólumérzékenysége és jelképteremtő készsége milyen mély és mi módon működik. Mérhetetlen keserűsége, egyszersmind szellemes negativizmusa ugyanis éppen a szimbólumok áhítata, pátosza ellen dolgozik, így lábfejportréi sem mások, mint részint az innováció (ezt kapjátok ki!), részint a parodisztikus-paradox fétiselkötelezett ábrázolatai; a lábfej mint fej (ikon?!) nem az alpári felmagasztosítása, s nem kegyelemteljes kigúnyolása, hanem, szintézis gyanánt, a nivellálódás kiábrázolása.
Még kegyetlenebb munka, s a művelődéstörténeti nihilizmus allegóriája lehetne a Modern mozgalom (2003), mely akár válaszként is csattanhat a valaha Arthur Danto, majd Hans Belting által előidézett válságra (bevégződött-e a művészet?). A Giorgio de Chirico aktjait (is) megidéző fejetlen nőalak vaskos combjai közül a földre ürülő szürkésbarna ürülék ebben a kontextusban, mármint a kiállítás, a Ludwig Múzeum, az ezredforduló tér- és időszövetében - ahogy a lábfej sem - nem karikatúra (eszembe jutott Bortnyik Sándor tragiko-komikus Korszerűsített klasszikusok című sorozata az ötvenes évekből), hanem önfeladó leszámolási kísérlet a dialektikával, mely, Glenn Brown állításával ellentétben, máig megnyilatkozik a világban, s ami, ha a mi festőnk nem vigyáz, még lesújthat reá.
Ludwig Múzeum, megtekinthető április 11-ig
