követni egy követőt,
egy nálunk pár évvel idősebb lányt, aki észrevétlenül próbált egyoldalúan kiszemelt szerelme nyomába szegődni. Úgy emlékszem, kísérlete azért fulladt kudarcba, mert az utána eredők vihogással kísért szökdécselése még az áldozatnak is feltűnt.
Pár évvel ezen periferiális események után valaki hazatér Párizsba - sokfelé, alkalmi munkákból élt, kutyaidomár volt, mosogató, szextáncosnő -, és elveszettsége ellenszerét ötletszerűen kiválasztott ismeretlen emberek követésében találja meg. A véletlenszerű aktusok csakhamar szertartássá válnak: Sophie Calle esőkabátban, napszemüvegben és szőke parókában egészen Velencéig követ egy korábban felszínesen megismert férfit (Velencei kísérő, 1980). Lefényképezi (dokumentálja) azokat a helyszíneket, ahol a férfi megfordul, lejegyzi a nap eseményeit és saját érzéseit, kikérdezi azokat, akikkel a férfi találkozott: szabályos magánnyomozást folytat.
A velencei utazás hozadéka és továbbfejlesztése a Ludwig Múzeumban is kiállított A hotel (1983) című munka: miután hasztalan próbálkozik azzal, hogy a férfi szállodájában szobát béreljen, pár év múlva visszatér, hogy három hétig mint szobalány dolgozzon ott. Míg a férfi követésekor a megfigyelőnek tulajdoníthatunk pozitív, személyhez kötődő érzéseket (romantikus szerelem), addig a hotelban Sophie Calle kutakodásait már semmi ilyesmi nem motiválja. Tizenkét szoba vendégeinek életét dúlja fel tudtukon kívül: lefényképezi szétdobált ruháikat, beleolvas a leveleikbe, jegyzeteket készít, hallgatózik a szobaajtónál, és mindebből megkísérli rekonstruálni a megfigyelt vendégek élettörténetét. Mi pedig, akik ezt a sorozatot megnézzük, a cinkosaivá válunk: követjük a megfigyelőt.
Hiába fürösztöd önmagadban,
idézhette volna fel Sophie Calle, jó, legyen kontaktus, de legyen egyoldalú, mások ne mossák arcomat. Nézni, kutakodni csak nekem legyen szabad. Azzal, hogy a másik szeme csukva van (alszik, vagy világtalan), több projektben is foglalkozik. A legkorábbi, Alvók (1979) című munkájában egymást nyolcóránként váltva 28 ember alszik a művész ágyában: a művész feltesz néhány semleges és lényegtelennek tűnő kérdést ("beszél-e álmában"), majd alvás közben lefényképezi őket. Lefényképezi azoknak a vakoknak az arcát is, akiket arról faggat, hogy számukra mi a szépség (A vakok, 1986), melléjük helyezi a válaszokat, illetve egy vagy két fényképet, amely a leírt szépséget illusztrálja: mintegy saját szemével mutatja meg a verbális leírásokat (tenger, halak). Tökéletesen kiszolgáltatja őket: elveszi arcukat és képeiket, hogy megmutassa őket nekünk. Ezek a képek minden elvárásunknak ellentmondanak, mert megidézőik semmilyen vizuális tapasztalattal vagy emlékkel nem rendelkezhetnek.
Sophie Calle gondosan elrejti személyiségét, elfedi arcát még saját tekintete elől is. Nem néz a tükörbe, ha már, akkor inkább a múltba. Nézzünk - gondolja - egy másik embert, egy helyzetet, melynek
emléke újra visszatér,
vagyis egy adott időpontban tudatosan felidézhető. De rekonstruálható-e pontosan minden? Egy korai - egyébként roppant bonyolult és szórakoztató - munkájában (Férfi notesszel, 1983) egy idegen ember életét próbálja meg ismerősei visszaemlékezéseinek segítségével összeállítani, de az emlékmorzsákból összerakott kép mögül a valódi személy fokozatosan eltűnik. Az Eltávolítás (1996) című projektben a politikai változásokkal együtt elmozdított szobrok és táblák után kutat Kelet-Berlinben, megörökítve hűlt helyüket: az ugyanarra a tárgyra vonatkozó tanúvallomások minduntalan ellentmondanak egymásnak.
Mivel a művész elsődleges célja önnön identitásának feltárása, saját emlékeit is feldolgozza és kiszolgáltatja nekünk. A Születésnapi szertartásban (1997) például tizenhárom év alatt összegyűjtött és soha nem használt születésnapi ajándékait teszi közszemlére. Személyes tárgyait állítja elénk - mégsem tudhatunk meg semmit arról, hogy mit is gondol önmagáról. S amikor Greg Shepparddal egy hosszú, Amerikát átszelő utazáson egymást filmezik (miközben folyamatosan másként értelmezik a közösen megélt valóságot), nem történik más, mint emlékgyártás fikciós formában (Kettős vakság, 1992).
A fikciós én valóságossá válik,
amikor Paul Auster Leviathan (1992) című regényét követve Sophie Calle azonosul a regény egy (róla is mintázott) szereplőjével, Maria Turnerrel, és megvalósítja a hősnőhöz kötött művészi aktusokat. Lemásolja a "betűnapok"-at: a kiállítást hirdető óriásplakáton a B nap látható, melyen Barbie babaként, szőke parókában, kék melltartóban üldögél egy ágyban, számos bájos kitömött állatka társaságában. A művész azonban itt sem mint individuum jelenik meg, csak mint egy szerep, egy műalkotás alanya, létrehozója és tárgya. Minden újabb kísérlet álarcként tapad egyéniségére. De ez legyen az ő baja: történeteit úgyis magunkra vonatkoztatjuk. Nézünk, tehát vagyunk.
- decker -
Kortárs Művészeti Múzeum - Ludwig Múzeum Budapest, Budavári Palota "A" épület, megtekinthető június 4-éig (hétfő kivételével naponta 10-18 óráig)
