Frantisek Drtikol valahol azt írja: alapvető művészi célja az volt, hogy úgy ábrázolja és örökítse meg az embert, amint azt az Isten önmaga képére megteremtette, önmaga szépségéért. Ruhátlanul, mert a meztelenségben tükröződik a szépség spiritualizmusa, viszont nem érvényesülnek a társadalmi és történelmi helyzetek és szerepek, hiszen a teremtés önmagában álló pillanat volt. Munkáival kapcsolatban a fotótörténeti közmegegyezés nagyjából arra jutott, hogy Drtikol képeiből dekorativitás, egyszersmind
magasztos békesség
és a személyiség kifejeződésének mozgalmassága és expresszivitása árad; valamint hogy hidat képeznek a szecesszió és a Bauhaus között. Szilágyi Gábor, a kiváló film- és fotótörténész szerint Drtikol az elunalmasodó és giccsbe merülő aktfényképezés megváltója, de ha az nem is, legalább egyik legfontosabb megújítója volt a húszas években. Szilágyi 1982-ben - alapvető könyvében, A fotóművészet történetében - selymes iróniával jegyzi meg. "A cseh fotográfus nem ismert lehetetlent. Cseppet sem zavarta, hogy balettpózokba beállított, áttetsző muszlinba burkolt, mosolyt kiváltó frizurát viselő modelljeinek arckifejezése - a fényképezés terhes és hosszan tartó aktusa, valamint az ívlámpák fénye és melege miatt - gyakran visszautasító, sőt majdhogynem dühödt volt."
A húszas-harmincas években világszerte méltán elismert, a magyar Pécsi Józsefre vagy Angelóra is bizonyosan ható Drtikol nagyjából ebben az időben, tehát a nyolcvanas évek elején, születésének századik évfordulója táján jött újra divatba, s lett nemcsak a cseh fotóművészet egyik apostola, hanem az úgynevezett inszcenált, megrendezett fényképezés egyik korai példaképe. Mondhatnánk, talán a posztmodern fedezte fel, hogy a visszautasítónak vagy dühödtnek tetsző arcok egy magasabb és spirituálisabb szellem és világ delejét sugározzák, mely felszárítja az ívlámpák melegétől csordogáló verítéket, vagy legalábbis lepárolja azt művészeti fluidummá. Szilágyi ezt akkor joggal nem vette tudomásul, aminthogy Drtikol 1935-ös "elhallgatását" sem értette addig meg senki, míg a titkos tanok negyven-ötven évvel később közhelyessé nem váltak. A mester ugyanis
sutba vágta kameráját,
hogy aztán többé soha ne is vegye elő, s1961-ig, haláláig csak ezotériával, okkult tanokkal bíbelődött a teozófia bűvöletében, mint annyian mások, akiket persze ezzel együtt is szeretünk. Ám hogy a mesterkéltnek látott arckifejezésnek, a kimódolt pózoknak tényleg nem csak technikai okai vannak, hogy a fantasztikus világítási eljárásoknak és a megfestett fényeknek meg az árnyéknak nem csupán az expresszionista filmekre emlékeztető mű-dramaturgiája van, hanem inkább mély és a művészeten jócskán túlmutató indokok teremtenek alapot számukra, azt igazán csak akkor, készülésük idején és ma, a szinkretikus gondolkodás, az új-szimbolizmus és a túl vagyunk minden érvényességen dogmájának kopott fényében, a mindent tudás állapotában érthetjük meg. Így válik teljesen logikussá és domesztikált gondolattá, hogy Vaszilij Kandinszkij és Piet Mondrian vagy Frantisek Kupka és Drtikol ugyanannak a "pozitív misztikának", Kelet és Nyugat összeölelkező fatalizmusának az elkötelezettjeként lett részese egy hatalmas, mindent betöltő vászonra rebbenő vetítésnek, majd annak láttán élte meg a világot, önmagát, de mindenekelőtt az univerzumot.
Az élmény, majd a gondolat közös - érdemes összevetni Mondrian nőalakjainak áhítatos arcát, szemét Drtikoléival -, és az út is, meglepetésteli módon, párhuzamos. Nagyon hasonló Kandinszkij és Kupka expanzív, színes és eksztatikusan kiáradó világot befogadása (az ellentmondással együtt), és Mondrian vagy Drtikol választása: a holland aszkéta a derékszögekbe fojtja utópista univerzalizmusát, Drtikol pedig, komoly anyagi és szellemi sikereket odahagyva, a teljes és látszólag önfeladó csöndbe merül majd harminc éven át. Mindőjüket Helena Blavatsky, a Teozófiai Társaság valaha volt alapítója kísérte(kíséri ma is) szemmel és szellemmel.
Hajdu István
Mai Manó Ház, március 21-ig
