Interjú

„Mindennap érzem Menuhin hiányát”

Bruno Monsaingeon rendező, író, zenész

  • Rácz Judit
  • 2020.07.13 13:58

Zene

David Ojsztrah kedvéért tanult meg oroszul, hegedűsként pedig többek között Menuhinnak is partnere volt. A zenei dokumentumfilmessel és íróval, a szovjet-orosz zenei élet érzékeny értőjével most néhány nagy filmjéről beszélgettünk.

Magyar Narancs: Glenn Gould volt az egyik első és egyik legtartósabb hőse, nemcsak mint zongorista, hanem mint alkotó, beszélgetőtárs és zenei gondolkodó is. Gould sokak számára volt igazi reveláció, mégis keveset beszélünk róla mostanában.

Bruno Monsaingeon: Nekem éppen ellenkező a benyomásom. Az összes nagy muzsikus közül, akivel együtt dolgozhattam, s akik valóban egy időre purgatóriumba kerülnek, ő az, aki még élőbb, mint amennyire életében volt. Újabb és újabb generációkat érint meg. Az egyik legnagyobb francia könyvkiadó, a Robert Laffont a Bouquin című sorozatában adta ki a Gould-könyvemet, abban a többi közt a Shakespeare-, illetve a Proust-összes is megjelent. Tehát bizonyos értelemben Gould a kevesek egyike, akiknek sikerült kilépniük a zenei gettóból. A filozófiájával, a gondolataival túllépett a nagy muzsikus státuszán és a zenei közönség határain. Erre mutat az is, hogy a koronavírus miatti bezártságban sokan érezték úgy, hogy Gould ezt valahogy előre látta, hiszen azt hirdette, hogy az elszigeteltség a kreativitás kezére játszik.

MN: A Gould-filmek számos érdekes részletének egyike, amikor Menuhinnal a közönség előtt játszásról vitatkoznak, lelkesen, kölcsönös „Nonsense!” felkiáltásokkal, két homlokegyenest ellenkező álláspontot képviselve.

BM: És én mindkettővel egyetértek. Menuhin a koncert közösségi élményét hirdeti, és egyike volt a keveseknek, akik már a puszta jelenlétükkel is meg tudták ezt valósítani; „Ne filmet nézzünk a hegymászásról, hanem másszuk meg a hegyet”, mondta. És ugyanúgy egyetértek Goulddal is, akinek számára a zene „nem bikaviadal, hanem szerelmi viszony”. Ő az abszolút zenei tisztaságra törekedett, és csak a zenével akart kapcsolatban lenni.

MN: Gould a játékával, a felvételeivel a végsőre, az igazira, az örökkévalóra törekszik – szembemenve azok véleményével, akik szerint ez lehetetlen idea, hiszen egy pillanatfelvétel csupán.

BM: De Gould emellett azt is mondja, hogy a sok, nagyon sok különböző részfelvételt mind a hallgató rendelkezésére kellene bocsátani, hogy ki-ki megalkothassa belőle a saját „abszolút” verzióját. Egyik nagyon erős ambícióm, hogy a rengeteg izgalmas és ki­adatlan felvételét közrebocsássam – például ahogyan Beethoven 4. zongoraversenyét eljátssza otthon, egyedül, beleértve a zenekari szólamokat is, amelyeket hozzáénekel. Van egy remek interjúja Horowitzcal, amit persze ő írt és ő is játssza mindkét szerepet, vagy például egy fiktív sporteseményről szóló beszámolója, amelyben ő egyszerre a híres bokszoló, egy német pszicho­analitikus és egy BBC-riporter is.

MN: Volt, aki excentrikusnak tartotta. Egy Mozart-darabról például azt mondta, úgy a legjobb játszani, ha közben egy porszívó is be van kapcsolva. El is magyarázta, hogy miért.

BM: Kamaszkorában történt, hogy egy Mozart-fúgát gyakorolt, és a takarítónő közben bekapcsolta a porszívót. Gouldot egy pillanatig ez nagyon irritálta, de felfedezte, hogy ez nagyon erős és fontos taktilis élményt teremt a hangszerrel. Ezután gyakran játszott erős zajforrások mellett. Ez őrültségnek tűnik, de nem az – sok más muzsikus, én magam is nagyon izgalmasnak és gazdagítónak találom ezt a tisztán taktilis kapcsolatot a hangszerrel.

MN: Mit gondol, kit játszott Gould legjobban, és ki nem illett hozzá?

BM: Mindent csodálatosan és eredeti módon játszott. Brahms, Schönberg, Bach, Beethoven, Haydn nagyszerűen szólt nála, Mozartjának pedig egyszerűen nem tudok ellenállni – minden hangját átéli, belakja. Olykor villámszerű gyorsasággal játssza, de hihetetlenül meggyőző humorral és szemtelenséggel. Talán összesen két dolog nem tetszik: Bach E-dúr hegedű-zongora szonátája, ahol végig arpeggióval játszik, és Hindemith Trombita-zongora szonátája.

Bruno Monsaingeon

Bruno Monsaingeon

 

MN: Ön még filmezhette Nadia Boulanger-t, az egész 20. századon átívelő életű, nagy hatású zenepedagógust is. A filmjében láthatjuk, hogy még 90 évesen is tanít, megismerkedhetünk szabad és modern elveivel.

BM: Ez nem a legjobb filmem, de harminc évvel a készítése után megjelent DVD-n is. Nadiával egy rádiósorozatot is készítettem, szinte a halálos ágyán. Különös, hogy ma is nagy az érdeklődés iránta. Kettős arca van: a nagyasszony, aki mindent tud, és a nagyasszony, aki semmit nem tud: azt mondja, itt egy egyszerű Schubert-dal, tudom elemezni, mindenhez tudom kapcsolni – de a legnagyobb kérdésre, hogy mitől remekmű, nem tudok válaszolni. Óriási sztár volt, olyannyira, hogy egy szörnyű, giccses amerikai filmben, a Love storyban a főszereplő lány is azt mondja, Párizsba megy Nadia Boulanger-hoz tanulni… Nadia mindenkit ismert és tanított. Valóságos hóhér volt állítólag, nem szerettem volna a tanítványa lenni. Nagy merevség, és egyben teljes nyitottság volt benne.

MN: Térjünk át az oroszokra. Ön David Ojsztrah kedvéért tanult meg oroszul.

BM: Tízéves lehettem, amikor először hallottam Ojsztrahot Párizsban – lenyűgözött, máig emlékszem minden hangjára. Odamentem hozzá a koncert után egy lemezével. Aláírta és mondott valamit oroszul, amit én úgy értelmeztem – egy szót sem értettem persze –, hogy „kisfiú, ha szeretnél beszélgetni velem, meg kell tanulnod oroszul”. Azonnal elkezdtem oroszul tanulni, és ez egy csodálatos világot nyitott meg előttem. Később Casals Prades-i fesztiválján találkoztam Ojsztrahhal személyesen, ahova Julius Katchen, a nagyszerű, fiatalon elhunyt amerikai zongorista vitt el, és én tolmácsoltam Ojsztrah és a többiek között. Ott szörnyű csalódás ért, mert Ojsztrah kért egy szünetet a csodálatos próbák alatt – hogy megnézhesse az egyik világbajnoki focimeccset, mert egy Jasin nevű kapus védett benne… Nagyszerű kapcsolatunk volt, egészen a haláláig. Az orosztudásom azzal az előnnyel is járt, hogy elég szabadon járhattam-kelhettem a Szovjetunióban. Mintha egy másik bolygóra került volna az ember. Érthetetlen volt, hogy egy ilyen erőszakos és hazug diktatúra hogyan tud a markában tartani egy ekkora országot, miközben az emberekben olyan melegség és nagyvonalúság lakozik, aminek Nyugaton a nyomát sem lehetett találni. És egyetlen hívő kommunistával sem találkoztam; voltak persze konformistábbak, de lélekben mindenki, akit megismertem, ellenálló volt. Megismertem írókat is, Jerofejevet például, akik egyfajta kolostori magányban alkottak, a megjelenés reménye nélkül.

MN: A Szovjetunió zenei életéről készített, Tiltott hangjegyek (Notes interdites) c. filmjében feltesz egy megválaszolhatatlan kérdést: az elszigeteltség, amire a totalitárius rendszer kárhoztatja az embereket, kedvez-e a művészi alkotásnak? Bachot is idézi, aki ön szerint az egyház totalitárius rendszerében alkotott.

BM: Ez máig izgat, és valóban megválaszolhatatlan. Mindenesetre szerencsém volt, hogy megismerhettem egy olyan abszurd rendszert, amitől az ember nem tudta, hogy sírjon vagy nevessen, és benne fantasztikus, nagyvonalú, csodálatos emberek és művészek éltek.

MN: Sosztakovicsot említi annak példájaként, aki nyíltan nem szállt szembe a rendszerrel, de sosem „piszkolódott be”.

BM: Igen, és Prokofjev sem, annak ellenére vagy éppen azzal együtt, hogy a Sztálin-érában tömegdalokat, sőt, Sztálin születésnapjára egy kantátát is írt, a Zdravicát. Viktoria Posztnyikova, a ragyogó zongorista és férje, a karmester Gennagyij Rozsgyesztvenszkij nagyszerű emberek voltak. De az otthoni és a nyugati élet különbségét nem tudta mindenki jól kezelni, Rosztropovicsnak, minden művészi nagysága mellett, nem tett jót a nyugati élet. Richter más volt, teljesen öntörvényű, határtalan belső szabadsággal.

MN: Hegedűművész lévén, készített egy filmet A hegedű művészete címmel, amely alapjában véve nyolc nagy 20. századi hegedűművészt állít a középpontba. Valaki azt mondja a filmben, hogy ők mind Paganini utódai, mert a hegedűjáték két nagy korszakra osztható: a Paganini előttire és a Paganini utánira.

BM: Kétségtelen, hogy Paganini hallatlan szintre emelte a virtuozitást, ami nem feltétlenül pozitív, de tény; ahogy az is tény, hogy attól fogva ez a művek komponálására is hatott. Viotti, Kreutzer vagy akár Spohr sem hozott annyi újdonságot, mint Paganini. Egy másik nagy újító a hegedűművek komponálásában egyébként Bartók volt. Ő a Szólószonátát Menuhinnak írta, rendkívül nehéz darab. Megkérdeztem Yehudit, mit érzett, amikor meglátta a partitúrát. „Összeszorult a gyomrom – válaszolta –, de ahogy dolgoztam rajta, megértettem, hogy egy nagy zeneszerző képzelőereje mennyivel nagyobb, mint egy szerencsétlen hegedűsé.”

MN: Minden hangszeres azt mondja, a zongoristának sokkal többet kell gyakorolnia, mint a hegedűsnek. Miért?

BM: Úgy tűnik, így van. Egyrészt a zongora repertoárja sokkal nagyobb, mint a hegedűé, másrészt a zongorista tíz ujjal játszik, tehát egyszerűen sokkal több hangot kell eljátszania. Nota bene, Gould szerint egy bizonyos szint fölött nem a hangszeren kell gyakorolni, hanem fejben kell tökéletesen kidolgozni a darabot.

MN: Valaki, aki biztosan másképp tanult, mint a zongoristák általában, az Szvjatoszlav Richter volt. Se skálákat, se etűdöket nem volt hajlandó játszani, ahogyan ez kiderül a Richterrel készített, Enigma című kétrészes filmjéből.

BM: Huszonöt éve ismertem Richtert. Ennyi kellett hozzá, hogy hajlandó legyen vállalkozni erre a filmre. Először hallani sem akart a kameráról, csak hangfelvételeket készítettünk. Emlékszem, egyszer haragosan mesélte, hogy Koncsalovszkij azt mondta róla, hogy kolbászujjai vannak – közben dühösen fölemelte a két kezét, szétterpesztette az ujjait, és én arra gondoltam, milyen fantasztikusan nézne ki ez filmen. Amikor azután elfogadta a kamera jelenlétét, szinte alig mondott valamit, de a jelenléte, az arca, a gesztusai, a keze rendkívüli erejűek. Richter nem volt a koncertipar híve, nem szerette évekre előre lekötni magát: „Holnapután, igen – de egy év múlva? Mit tudom én, milyen hangulatban leszek…” A nagy, híres koncerttermek sem vonzották, de bárhol szívesen játszott, így aztán ki volt téve a helyi hangszerek minőségének. Jellemző, amit a Carnegie Hall-beli koncertje után mondott: „Rosszul játszottam, mert előtte kiválaszthattam a zongorát. Nem kell választani, azon kell játszani, ami van.” Egyáltalán nem is akart Amerikába menni, szerette volna lekésni a repülőjét… Nyolc koncertet játszott a Carnegie Hallban, hatalmas sikere volt, valóságos bombaként hatott, miközben minden interjút visszautasított, semmilyen promócióban nem volt hajlandó részt venni.

MN: Richter utolsó filmbeli mondata – „Já szebje nye nrávljusz” – különösen megrázó, és nem is könnyen fordítható: „Nem tetszem magamnak.”

BM: Mindig elégedetlen volt magával. Ennek morális mélysége van. A filmben egyetlen pozitív mondata van a saját játékáról. Schubert Asz-dúr Moment musicalját játssza: „Ez nagyjából sikerült…” Nagyjából! Megkérdeztem, vajon a naplójegyzeteit, amelyeket publikálásra átadott nekem, változatlanul adjuk-e ki, mert néha nagyon erős kritikával illetett embereket, akik még éltek, s erre azt mondta, a maga szerény, félénk módján: „De hát így éreztem… és nézze meg, miket mondok magamról…” Végül minden megjelent. Nyina, a felesége nagyon dühös volt ezért.

MN: Nyina Dorliak igazi kapcsolat volt, vagy csak a homoszexualitását kellett elfednie vele?

BM: Nem alibi volt – Richter igazán csodálta Nyina szépségét, hangját, művészetét, sokat koncerteztek együtt. A homoszexualitását csak a Szovjetunióban kellett titkolnia, mert ott az életébe kerülhetett volna, de Nyugaton nem rejtegette. Nyina igazi társa volt, zsarnoka és védelmezője egyaránt. Talán ez a film volt életem egyik legnagyobb kalandja – a három év alatt, amíg készült, semmi mással nem foglalkoztam.

MN: Mit tervez a vírus utáni időkre?

BM: Hatalmas mennyiségű filmes és írásos dokumentumom van, amiben szeretnék rendet vágni. Tervezek egy filmet Carlos Kleiberről, a testvére ideadta a leveleit, de a gyerekei egyelőre útját állják a tervnek. És szeretnék a csodálatos zongoristáról, Hephzibah Menuhinról is készíteni egy filmet. Ha visszanézek, mindazok közül, akikkel sokat beszélgettem, dolgoztam, akikhez nagyon közel kerültem, Yehudi hiányzik a legjobban. Varázslatos volt a puszta jelenléte, és profetikus dolgokat mondott az emberi magatartásról. Mindennap érzem a hiányát.

Névjegy

A 77 éves Bruno Monsaingeon (halálának napját is megadta, évszám nélkül) francia hegedűművész, zenei filmek rendezője és zenei könyvek írója. Több mint 90 filmet készített, többek között Ojsztrahról, Dietrich Fischer-Dieskauról és magyar származású feleségéről, Várady Júlia énekesnőről, a fiatal Ránki Dezsőről és Kocsis Zoltánról, Menuhinról, Richterről, Gouldról – utóbbi három művészhez különösen hosszú és mély kapcsolat fűzte –, de fiatalabbakról, például Valerij Szokolov ukrán hegedűművészről és David Fray zongoraművészről is. Hegedűsként ma is fellép. Könyvei közül három jelent meg magyarul a Holnap Kiadónál.

 

 

 

 

 

 

 

(Interjúnk eredetileg a Magyar Narancs hetilap 2020. június 11-i számában jelent meg, most újraközöljük teljes terjedelmében online is.)

Neked ajánljuk