Megnyugtató, hogy azonos kérdésekre egyaránt kaptunk jelentősen eltérő és nagyon hasonló válaszokat, pedig csupa szakmabelit kérdeztünk: szólistákat és karmestereket (Baráti Kristóf, Fischer Ádám, Keller András, Kocsis Zoltán, Nagy Péter), valamint zenekari muzsikusokat, akik a Budapesti Fesztiválzenekarban, a Nemzeti Filharmonikus Zenekarban és más együttesekben szereztek tapasztalatot.
"A karmester szólama nincs a partitúrában", írja Fischer Iván 92 című gondolatgyűjteményében, így megkérdeztük, ki mit vár el a karmestertől. Elsőre szinte mindenki olyasmit válaszolt, ami a legegyenesebb megfogalmazásban így hangzott: "Tanulja meg a darabot!" - ami tehát, ki hitte volna, nem egyértelmű. Ennek megléte vagy hiánya a zenekari muzsikus számára azonnal világos, a karmester tekintélyét pedig megalapozhatja vagy éppen lerombolhatja. Ahogyan a karmester is elvárja, hogy a zenész ne a próbán ismerkedjen a darabbal, a zenész joggal igényel tökéletes műismeretet a vezetőjétől - "ne rajtunk kísérletezzen!" -, és nem csak azért, mert a karmester elismerésben és gázsiban is az övének a többszörösét kapja. (A tanulságos muzsikusanekdotákban kifogyhatatlan Kocsis Zoltán idézi, hogy felkészülés ügyében még az - egyébként kiváló - néhai Nikisch Artúr is lebukott, amikor egy Reger-darab próbáján megjelent maga a szerző. Az udvarias kérdésre, hogy mivel kezdjék a próbát, Reger azt mondta: "A fúgával." "Hogyne" - így Nikisch, és szolgálatkészen lapoz előre, lapoz hátra, majd tanácstalanul bevallja, hogy nem találja a fúgát. "Mert nincs" - így Reger.) A darab ismerete után második legfontosabbként többnyire azt említik, hogy "legyen elképzelése a darabról". Vagyis a tempók megválasztásával, az arányok formálásával, a hangszínek keverésével, a dinamika (hangerő) alakításával, a hangsúlyok kiemelésével mondjon újat, meglepőt, egyénit.
Tegye ezt ráadásul hitelesen és meggyőzően, s hogy kinek mi a hiteles és meggyőző, abban a muzsikusok érzése is különböző. A karmester teljesítménye két eltérő környezetben érvényesül: a próbákon és a koncerten. Keller András szerint a dirigens "a koncertpódiumon válik alkotóművésszé, a próbateremben hidegfejű tréner". A próbamunka alapvetően pedagógiai feladat, "felkészítés, formába hozás", s ahogyan nagyon különböző pedagógus-egyéniségek nagyon különböző módszerekkel érnek el eredményt, a zenekarban is ki ezt, ki azt a hangvételt, munkamódszert szereti. Annyi azért kirajzolódik, hogy a muzsikus jobban szereti a határozottságot, mondhatni szigort, világos cél érdekében és hiteles embertől akár bizonyos mennyiségű diktatóriumot, netán még durvaságot is elfogad, de következetességet mindenképp elvár. Van olyan karmester, Keller például, vagy az időnként karmesteri pálcát ragadó Baráti Kristóf, aki ebben a munkában a szeretetet és a megosztott örömet is hangsúlyosan kiemeli. "Cél nélkül a zenekar csőcselékké válik", írja Fischer Iván. Testvére, Fischer Ádám saját munkájának egyik lényegeként említi, hogy ki kell tűznie egy világos célt, megjelölni egy kifejezendő érzést, és úgy vezetni a zenészeket, hogy lehetőleg úgy érezzék, mintha az oda vezető útra maguk találtak volna rá. "Mondjuk:
'fájdalom legyen benne'
- aki ezt meg tudja csinálni, azt hagyom, aki nem, annak megmondom a konkrét megoldást. Nekem azt kell tudnom, kinek mire van szüksége - a bécsiekkel más a feladatom, mint a dánokkal." Kocsis Zoltán szerint versenymű esetében a karmester fő feladata, hogy teljes mértékben "megtanulja" a szólista egyéniségét, zeneiségét, szándékait, és ezeket kell maximálisan kiszolgálnia. Baráti Kristóf szólistaként inkább szereti "kamarapartnernek", mint puszta kísérőnek tekinteni a karmestert.
A szólistaként és karmesterként egyaránt működő muzsikusoknak nyilvánvaló előnyük a két különböző perspektíva és funkció tanulságainak alkotó felhasználása. Nem ritka, hogy sikeres szólisták egy idő után vezényelnek is - ennek fogadtatása nem egyértelmű a zenekari muzsikusoknál. Sokan, mivel szólistaként nagyra becsülik az illetőt, jóindulattal elnézik karmester-technikai hiányosságait, különösen, ha ezekért értékes zenei meglátásokkal kárpótolja őket; mások inkább fanyalogva visszaküldenék a hangszere mellé. Vannak, akik szólóhangszerüket lassanként teljesen felváltják a karmesteri pálcával, s ebben az esetben a szólistaként szerzett tekintély, de főképp a tudás és tapasztalat sokat jelent a zenekari muzsikus szemében. Van, aki egyenesen úgy fogalmaz, hogy akinek nincsen pódiumképes hangszertudása - a karmesterek számára kötelező zongoratanulmányokon túl -, az komoly hendikeppel indul egy zenekar vezetésében; és kétségtelen, hogy a múlt nagy karmesterei között többen voltak a komoly szólistateljesítményt is felmutatni tudók, mint manapság. Amit egyértelműen mindenki visszaigazolt: nemcsak tekintélynövelő, hanem nagyon praktikus is, ha a karmester olykor hangszert ragad, és minden további verbális magyarázat helyett azon mutatja meg, mire gondol. A próbamunkában egyébként is kérdés, hogy "mondjam, vagy mutassam?". Ez is - mint minden egyéb - személyiség és felfogás kérdése, és bár természetesen ezeknek együtt kell érvényesülniük, a muzsikus inkább azt szereti, ha a karmester a "mutatásban" jó, vagyis kifejező - valamint rokonszenves, egyértelmű, gazdag stb. - a testbeszéde. Annál is inkább, mert a koncerten persze csak mutatni lehet. Mindazonáltal sokat veszíthetnek azok a zenekari muzsikusok, akik a verbalitást eleve unják vagy visszautasítják, hiszen az jó esetben bővelkedik sok értékes extrában, a zeneművet megvilágító információktól a frissítő anekdotákon keresztül a különféle lényeges kapcsolódásokra rámutató megjegyzésekig.
Ami pedig tehát a karmester egyik fő eszközét, a testbeszédet illeti, ott szinte megszűnnek a szabályok és
a legmeglepőbb szélsőségek
érvényesülnek. Mivel pedig a koncertközönség óhatatlanul összekapcsolja a vizuális és auditív élményt, érthető, hogy szeretné tudni, mi lehet a logikus kapcsolat a karmester látható ténykedése és a felhangzó zene között. Kapcsolat biztos van, csak nem logikus. A látszólag kifejezően, netán esztétikusan, dinamikusan, lelkesítően, információgazdagon vezénylő karmesterről kiderül, hogy épp csak középszerű, a szintén látszólag semmitmondó, ügyetlen, netán antipatikusról pedig, hogy zseniális. Habár - mi az, hogy "kiderül"? Ki által, hogyan? Az egyik legmulatságosabb és egyben legmegnyugtatóbb élmény, hogy ugyanazt a teljesítményt a szakmabeliek a koncertszünetben esetenként homlokegyenest ellenkező módon értékelik, aminek önmagában elegendőnek kellene lenni ahhoz, hogy a laikus leszokjon a sznobizmusról, bátran hagyatkozzon a gyomrára az elhangzottak megítélésében, ne igyekezzen szakértőnek látszani, és szeresse azt, aki neki tetszik; örüljön, ha az sokak véleményével egybeesik, de ne aggódjon, ha nem. Amikor ugyanis közelebbről érdeklődnénk a muzsikustól, hogy ugyan mitől jó az egyik vagy a másik karmester, pillanatok alatt eljutunk a "kisugárzás"-ig, amitől nem leszünk okosabbak. De talán nem is kell. A koncertlátogató számára rejtve marad a karmesteri tevékenység két terepe közül az egyik: a próbafolyamat, jobb esetben a zenekarépítés, az azonos zenekarral eltöltött évek, netán évtizedek munkája. Ez (is) magyarázhatja a Furtwängler-jelenséget, a nagy német karmester vizuális és akusztikus teljesítménye közötti ellentmondás klasszikus esetét, ahol saját muzsikusai külön kódrendszert alakítottak ki a maestro mozdulatainak helyes értelmezésére, az interpretációi előtt azonban máig szinte mindenki kalapot emel.
A karmesteri testbeszéd nagyon széles skálán mozog, a széles gesztusoktól az apró jelzéseken át az arckifejezésen keresztül az egész test bevetéséig, és nagy valószínűséggel többet/kevesebbet/mást jelent, mint a néző gondolja. Fischer Ádám kis túlzását idézve a "szem fontosabb, mint a kéz". Vezényelnek körkörösen, puhán, szögletesen, hullámzóan, ütve, szúrva, de még reszketősen is. A koncert vizuális részét illetően azonban sokszor ébred az a benyomás az emberben, hogy ennek jelentős része esetleg elvész, mert nagyon sok zenész nagyon sokáig egyáltalán nem néz a karmesterre. A megkérdezett muzsikusok alapvetően arról biztosítottak, hogy a periferikus látás elegendő ahhoz, hogy a karmestert kövessék, de azért ez nem oszlatta el egészen a kételyt afelől, hogy vajon minden arckifejezés és apró jelzés célba ér-e. Igaz, hogy olykor túl sok a lejátszandó kottafej ahhoz, hogy sokszor lehessen fölnézni, és a muzsikusok alapesetben tudják, mikor várjanak személyesen nekik szóló jelzést. Ebben különbség van a nagy létszámú vonóskar és a kis létszámú, olykor szólisztikus fúvósok vagy ütősök között; ez utóbbiaknak nyilván nem véletlenül van olyan szerencséjük, hogy szemben ülnek a karmesterrel, tehát eleve többet láthatnak az arcjelzésekből is. A karmester gesztusai a zenekar nagyságától, sőt akár a világítástól is függenek. Mint megtudtam, van egy optimális "ütősík", ahol a vonósok a legjobban látják a karmester kezét. A hátsó pultoknál gyakrabban kellene felnézni, és van, aki általános zenekari betegségnek is hívja, hogy sokan nem néznek fel. Van ugyan, ahol a szólamvezető mozdulatai - például vonóvezetése - elegendő eligazítással szolgálnak. Mások szerint odanézés nélkül is nagyon sok mindent lehet érezni, érzékelni. Számos zenekari próbát, sőt karmesterkurzusokat is végigülve felmerült bennem, vajon az ott elhangzó sok-sok tucatnyi, "ez itt legyen kicsit kevesebb", "jöjjön picit később a crescendo" stb. típusú apró utasítást hogyan lehet megjegyezni, és főképp a koncerten ugyanúgy reprodukálni. Igaz, mindenkinél van ceruza, hogy beírja a rá vonatkozókat. Másrészt jó esetben minden apróság egy összefüggő értelmezés releváns része, amire ezért lehet is emlékezni. "Apró dolgok nagy hatást keltenek" - írja Fischer Iván. Nem egy karmester gondolja úgy, hogy olykor jobb nem túl sokat mutatni, hanem egy alapvető kézben tartás mellett hagyni játszani a jól felkészített, összeszokott, egy cél felé törekvő zenekart. Az is felmerült, vajon egy nagyobb létszámú hangszercsoportban vagy nagyzenekari műben hallja-e a karmester az egyes játékosok teljesítményét, mennyire lehet lazsálni, hibázni.
Kocsis szerint mindent lehet (kell) hallani; de nemcsak meghallani, hanem azt is tudni kell, hogy azért hibázik valaki, mert nem aludt eleget, nem tudja a szólamát, vagy nincs kedve játszani, s ezeket adekvát módon kell orvosolni. Ha van is tendencia arra, hogy a hátsó pultokban kevésbé odaadóan játsszon valaki, ez nem tarthat sokáig, mert rotáció zajlik, egy következő koncerten esetleg már láthatóbb helyen ül. S ha nem lehet egy gyengébb összjátékot mindig konkrét személyhez kötni, a szólamvezető felel azért, hogy a szólama jól zenéljen.
Minden megkérdezett karmester elmondta, hogy van, aki próbálni tud jobban, és van, aki elsősorban a koncerten működik jól. A koncertteljesítményben zenekar és karmester elvileg elválaszthatatlan, de hogy valami mitől vagy kitől szól jól, erről megoszlanak a vélemények. Egyesek szerint ez egyértelműen a karmester érdeme, zenekari muzsikusok szerint
50-50 százalékban
oszlik meg, olyan is van, hogy az előadás a karmester ellenére jó - megint mások szerint pedig egyszerűen mindegy, lényeg, hogy jó. Sokan vallják, hogy egy zenekar csak akkor lehet igazán jó, ha ugyanaz a formátumos karmester formálja, neveli, vezeti sokáig. Kérdés, hogy mit érhet el egy vendég karmester, a mégoly neves is, ha szükségszerűen csak rövid ideig dolgozik a zenekarral - a nagy világhírességek gyakran mindössze egy-két próbával lépnek föl, és már utaznak tovább. Ilyenkor is van esély rá, hogy létrejön valami érdekes, de csak ha a karmester és a zenekar is nagyon akarja. Egyébként jellegzetes karmesterélmény, hogy a megszokott rutinból sokszor nagyon nehéz kimozdítani egy zenekart, és néha az sem egészen világos, hogy nem akarnak vagy inkább nem tudnak kimozdulni belőle (habár a kettő természetesen összefügg). Baráti Kristóf egy emlékezetes ellenpéldát említ, amikor Pier Giorgio Morandi vendég karmesterként is tökéletes olasz hangzást tudott kihozni egy svéd zenekarból. Fischer Ádám szerint "a jó lovas minden lóval jól fut". A megkérdezett zenekari muzsikusok többnyire szeretik a vendég karmestert - persze attól függ, kit -, mert értik és tapasztalják, hogy gazdagítja őket, és még a rossz élmény is fontos tanulást jelent.
Mint más művészetben, a zenében sem feltétlenül egyértelmű a hírnév és a minőség összefüggése. Itt is működik a sztárcsinálás, impresszáriók és lemezgyárak kevéssé érdemdús karmestereket is naggyá tehetnek a közönség szemében. Az erősen mediatizált karmesterek között ugyanúgy ott van Simon Rattle, mint Valerij Gergiev vagy Gustavo Dudamel. Míg Rattle minőségét senki nem kérdőjelezi meg, Gergiev már sokkal inkább megosztja a szakembereket, és egyesek számára a szükséges ügyeletes orosz vadembert képviseli. Dudamellel kapcsolatban pedig felmerül, vajon nem túl szép-e a kép: fiatal, energikus, egzotikus, ráadásul a híres venezuelai El Sistema szülötte. Nála általában óvatos a megfogalmazás: bizalmat előlegeznek neki, hogy másban is képes majd jót nyújtani, mint a romantikus repertoárban. Ám érdemes meggondolni Fischer Ádám megjegyzését: ha Dudamel csak a sztárságát adja el, és attól szól jól egy zenekar, sebaj. "Végül az az érvényes, ami megszólal", idézi Boulezt Kocsis.
A zenekari muzsikusok többsége, úgy tűnik, saját élményen túl máshonnan (lemezről, Mezzóból stb.) sajnos nemigen szerez információt és élményt régi vagy új dirigensekről. A megkérdezett karmesterek válaszaiból toplistát rögtönözve egyértelmű elismerést két, immár halott karmester arat: Claudio Abbado és Carlos Kleiber. Szavaztak Harnoncourt-ra, Eötvös Péterre és Ricardo Chaillyra is. A régi bálványok közül gyakorlatilag mindenki fejet hajt Toscanini és Furtwängler előtt, ami nem feltétlenül ízlésbeli vonzódást, de a teljesítmény elismerését jelenti; Karajan látványvezénylése önmagában senkinek nem volt szimpatikus, de az általa létrehozott zenekari hangzást többnyire csodálják.
