Minél régebbre tekintünk, tehát minél kezdetlegesebb, „szűkszavúbb” volt a kottaírás, a zene megszólaltatója annál inkább rögtönzésre kényszerült. Az előadó a maga zenei tudása, érzéke és ízlése szerint, de persze meghatározott szabályokat követve adta elő a darabot, díszítette, variálta.
De tekintsünk a nem túl régi múltra, Beethovenre például. Zongorakoncertjeire – kiváló zongorista volt – sokan elsősorban virtuóz rögtönzései miatt voltak kíváncsiak. Tanítványa, Carl Czerny így írt róla: „Felettébb briliánsan és bámulatosan rögtönzött; bármilyen társaságban találta is magát, értett hozzá, hogy hallgatóinál olyan hatást váltson ki, hogy gyakran szem nem maradt szárazon, egyesek pedig hangos zokogásban törtek ki, mert volt a kifejezésében valami csodálatos (…). Ha befejezett egy ilyenfajta improvizációt, hangos nevetésben is ki tudott törni és hallgatóit, akikben ilyen megindultságot keltett, kigúnyolni, mondván: »Bolondok vagytok ti!«”. Egy másik tanítvány, Ferdinand Ries felidézte, hogy amikor egy Graun-témát játszott, Beethoven „elkezdte bal kézzel ugyanazt eljátszani, majd mellétette a jobbat is és a legcsekélyebb megszakítás nélkül egy jó félórán át dolgozott rajta”. Az biztos, hogy a korabeli koncertgyakorlatnak szerves, úgyszólván kötelező része volt az improvizáció, hiszen ebben lehetett jól megcsillogtatni az előadói, illetve zeneszerzői képességeket.
Az improvizációnak a koncerteken volt egy másik fontos funkciója is: mielőtt a leírt művet eljátszotta volna, a zenész így ismerkedhetett meg a hangszerrel. A mai, immár gyakorlatilag változatlan hangversenyzongorák esetében ez kevésbé fontos, de a 19. század első felében használatos, különféle billentyűs hangszerek esetében nagyon is számított. Lehet, hogy időnként a mai zongoristáknak is jólesne (vagy jót tenne…), hogy mielőtt elindítanák, mondjuk, Liszt h-moll szonáta vagy Beethoven Appassionata jelentőségteljes kezdőhangjait, egy szabad „előjátékkal” ráhangolódhatnának a helyzetre, a közönségre, a mű hangulatára. Ma persze ezt a szerző vagy a szent kottaszöveg iránti felháborító vagy nevetséges tiszteletlenségnek tartanánk. Czerny szerint a bevezető rögtönzés szerepe „felkészíteni a hallgatót és megteremteni a hangulatot” – praktikusan inkább megragadni a közönség figyelmét, akik még zajongnak, beszélgetnek. Liszt tréfásan megjegyezte, hogy Az alvajáró című Bellini-opera témáira írt fantáziájának első oldalát csak azért írta, hogy a közönségnek legyen ideje „leülni és kifújni az orrát”.
Elő-játékot, azaz pre-ludiumot mondunk, mert – amellett, hogy már Bachnál is önálló műfaj volt – éppen ilyesféle szerepet játszott. Még a 19. században is sokszor preludizálásnak hívták ezt a leírt darabra rávezető szabad játékot. Egyes komponistákról – jelesül éppen Beethovenről – a zenetudósok azt is mondják, hogy ilyen prelúdiumokat a mű végső formájába is beépítettek. Liszt Transzcendens etűdjei közül például az első, amely az eredeti kéziraton a többes számú Préludes címmel szerepel, nagy valószínűséggel egy vagy akár több efféle rövid improvizált prelúdium lejegyzett változata. A többi etűdnél sokkal rövidebb darabról van szó, amely Kenneth Hamilton zenész-zenetudós szerint „remekül használható bemelegítő prelúdium”, és „világos képet ad arról, milyen jellegű improvizációt hallhatott a közönség, amikor Liszt a pódiumra lépett”. A karmester és zongorista Hans von Bülow, Liszt kortársa (és veje) egyenesen azt tanácsolta növendékeinek, hogy saját rögtönzéseikhez Beethoven prelúdiumait tekintsék mintának. Ő maga ugyan kitűnően preludizált, de olykor kelletlenül: „Mondjuk ki: nem lenne szabad prelűdöt játszani a darabok előtt. Ám néha a művész kénytelen mégis ehhez az eszközhöz nyúlni, amikor például egy hallgató az egész darabot szeretné hallani, ám ettől megfosztja, hogy a szomszédja csevegni szeretne.”
A cikk további része csak előfizetőink számára elérhető.
Ha szeretné elolvasni, legyen ön is a Magyar Narancs előfizetője, vagy ha már előfizetett, jelentkezzen be!
