A camp ízlés merész és szellemes hedonizmus formájában rakódik a jó ízlésre. Megvidámítja a jó ízlést, mely korábban a szakadatlan kielégületlenség kockázatával küzdött. Ez a vidámság jót tesz az emésztésnek.
Susan Sontag
A darab, címéhez méltóan, zárt számok füzére. Szöveg, cselekmény, üzenet semmi: harmincas évekbeli berlini kuplék tinglitangli rigmusait flitteres konferansziék, mondén delnők, infantilis postamesterek és százhúsz kilós, bricseszgatyás kiscserkészek tátogják és riszálják végig. Marlene Dietrich enigmatikus dörmögése alatt fád dizőzök eregetik a szivarkafüstöt, és villantják ki a placcra szőrös, diszkontált bájaikat. Khell Csörsz díszlettervező Magritte kék égbolttal bélelt függönyét állította a belvárosi szenespince színpadára álperspektivikus bútorokkal és szürreális rekvizitekkel: a kappanhangú Max Raabe hercigeskedéseire előttük tikkelnek, tangóznak, párzanak egy mesebeli Weimar leharvadt figurái. A germán zajokba nem kevésbé bugyuta off-Broadway-songok és cukros spanyol nyálverés vegyülnek: Feketeing és a hét törpe után - ez közelebbről ismerős kép - hazafias csapásozás közben harcsabajszú legények csupasz segge lóg ki a pitykés mente alól. A főkötős menyecskében, aki népi muzsika nélkül is takarosan ropja a csárdást, felismerjük a kopott bájú nőimitátort, az imént rózsaszín tülljeiben még Leilát, az arab démont alakította, kígyóbűvölő hastáncosnőként szekérderéknyi vonagló férfit nyelve be magába. Aztán villózó fények közt és torkaszakadtából sikoltozva egy mezítlábas, hisztériás nő rohan keresztül a színen, hogy a népiesch és egzotikusch vonal mellett az expresszionista is képviselve legyen. Később hideglelős fejhangon Kurt Weill kórusa szólal meg, miközben a színen fekete kalapos árnyfigurák (szintén Magritte-emblémák, bár most inkább zsidó handléknak tűnnek) a modernista képsík dekomponált darabjaival rémítik halálra a biederes álmaiból felriadt házmestert és nejét. Persze ahogy senkit sem érdekel, hogy Brecht verdiktje a hét közül épp mely főbűnben marasztalja el a kispolgárt, úgy a rendezőnek a szürrealista piktúra ismeretelméleti paradoxonjaihoz sincs igazán érkezése. A süketnéma, konstruktivista dalárdák a legjobbak: ahogy merev pofával, zárt alakzatban, akrobatikus állóképekként keresztülgördülnek a színen, az annyira belepasszol a korszellembe, és olyan hülye, hogy csak na.
Azt hihetnők, hogy innen kell elvágyódni. De nem. Bozsik tényleg elhiszi saját nyilatkozatát, hogy ez itt "egy másfajta valóság, egy költői szürreális vízió", ahová a Művész "fárasztó és kiábrándító valóságunkból ragadja magával közönségét".
Így hát a koreográfus magának az Elvágyódónak a szerepében lép színre. Antréját nem lehet szó nélkül hagyni, an tré. A lepusztult zenei környezetben ugyanis egy ponton váratlanul Schubert Esz-dúr zongoratriójának D. 929. lassú tétele andante con moto szólal meg: lírai hangjaira a varázsszekrényből frakkban és hangszerestől három piros orrú, szalmahajas zenebohóc bújik elő. Õk volnának az Igazi Művészek, akiket mintegy Schubert vezet be a közönségesség édes édenjébe.
Bozsik maga
lejti a főszólamot: ritmikus csípőrángásai a zongorakíséret indulószerű lüktetését, karmunkája hol a dallam széles íveit, hol a hangszeres frazírozásokat követi végig. Van valami kongenális és egyben megejtően lapos abban, ahogy billegése és hajladozása közvetlenül azonosul a zenei folyamattal: nemcsak azért, mert a melódiák efféle pantomimes "eltáncolása" óhatatlanul a trivialitás árnyékát veti a táncra, de mert holtbiztos ösztönnel érez rá a schuberti zenei gesztikuláció művészi kétességére. A darab - naplementét panaszló svéd dalocska feldolgozása - ugyanis, jellegzetes schuberti módon, az elfogódottság szívszorító fájdalma és a lapos banalitás közötti keskeny pallón egyensúlyoz, és bizony csak az előadón múlik, hogy leesik-e.
A bohóc tehát, mint aki hazatért a kabaréba, leül a háttérben, hogy mint Átélőművész mostantól szubtilisan végigrezonálja a debilitás mind súlyosabb fokait közelítő kabaré-"történeteket". Festett arc, szájtátás, mafla tekintet és a komédiásromantika egyéb cirkuszi kellékei szolgálnak gyermeki romlatlansága - érzékenység, nyíltszívűség, sebezhetőség, szeretetéhség, elvágyódás (meddig folytassam?) - jelölésére. Bozsik egy kis camp hatásosság kedvéért a tízezredik bőrt is kész szemrebbenés nélkül lenyúzni a lírai clown sokat megélt fazonjáról.
Õ tehát a főripacs: és mikor máskor, mint épp a játékidő aranymetszéspontján lép elő igazi főszereplővé, hogy a szó szoros értelmében (és teljes terjedelmében: 12´ 27") elvezényelje Csajkovszkij ércnél maradóbb giccsmonumentumát, az Ötödik szimfónia Andante cantabile, con alcuna lizenza tételét. Magányosan áll az emelvényen, háttal a nézőtérnek, karmesteri frakkban és mezítláb (ah!): körötte hirtelen éjszakába borul a bárányfelhős égkulissza, amely az imént még egy minősítetten idióta kuplé illusztrációjaként az egzotikus Hawaii Beach napfényes homokját övezte. És a mélyérzésű pojáca dirigálni kezd a csillagoknak: törékeny kacsóinak szubtilis intésére a mélyvonósokon földerengnek a kozmikus elvágyódás fájdalmas, éji hangjai. Maga Csajkovszkij sem vágyhatott volna nedvesebb indításra, ami pedig nagy szó.
A közhely fokozhatatlan, röhögnünk is kell - a "nagyművészet" és a flaszterkultúra egyesítésének programja már magában is méretes nagy giccsgondolat volna. De Bozsik clownja nem bohóckodik. Halálosan komolyan veszi a komolyan vehetetlent. Nem hadonászik a playbackre, hanem taktusra precízen eltáncolja a partitúrát egészen a világdráma kitöréséig és a melankolikus végjátékig. Ritmusban, dinamikábn minden mozdulata korrekten a helyén van: nem kisebb szaktekintély, mint Fischer Iván "tanította be" neki a darabot. Legfeljebb annyira pojáca, amennyire Herbert von Karajan, ez a kiköpött camp dirigens is az volt, aki közönségét az Ihletett Művész professzionális látványaival bűvölte aléltságba, miközben azért, mintegy mellékesen, a darabot is abszolválta. Bozsik, megfordítva, a geil "zeneiség" látszata mögé rejti a maga szigorú mozdulatművészetét. Hibátlanul dolgozik, mert Karajanhoz (és egyébként Csajkovszkijhoz) hasonlóan nagy művész, aki, bár válogatottan gyatra anyagból dolgozik, érti a dolgát, és
halálosan komolyan
veszi a saját giccsét. A tiszta camp mindig naiv: idézőjelekkel dolgozik, de nem viccel, nem okoskodik, nem parodizál.
Vonzalom a stílus iránt egy stílus nélküli korban: valódi camp erény, ezt nevezte Susan Sontag "a kultúrával kapcsolatos arisztokratikus póz"-nak. Bozsiknak pedig, és ez ritka kivétel a kortárs táncszcéna világában, van saját stílusa, amit a fanyalgók "ezt már láttuk" típusú reakciói igazolnak a legfényesebben. Vagyis megengedheti magának a rossz ízlés luxusát: a stílus arisztokratájának az ócska gúnya is jól áll. (Mellesleg: hol az a profi koreológus, aki leírja egyszer ezt a gördülékeny karindázásokból, hisztérikus mozdulatgörcsökből, süketnéma gesztusjelekből és ritmikus billegetésekből összeszervült eklektikus test/madár/nyelvet? Aki föltérképezi egyszer a karnak írt koreográfiákban a magántikkek megsokszorozásából előálló, utolérhetetlen dekorativitást?) Hisz nemcsak Bozsik pontos: táncosai is, színészei is hibátlanul ripacskodnak. Slamposságukon meglátszik a műgond, szánalmasságuk tehetséget rejt. A koreográfus pedig bírja szusszal az abszurd ötlethajszát, hogy brutális eklektikája mögött a végén tényleg ne lehessen semmilyen politikai vagy morális üzenetet találni.
Mert a camp a világ következetesen esztétikai érzékelése: benne testesül meg "a stílus diadala a tartalom fölött, az esztétikáé a morál fölött, az iróniáé a tragédia fölött" - és Bozsik a Kabaréban ennek a bizarr, ezredvégi poétikának szerez érvényt. Mi pedig élvezettel verjük a buta taktusokat, jóízűeket nyerítünk a sok kreténségen, és közben meg-megborzongunk azon, hogy az egész valahogy mégis igaz. És ez csakugyan nagyon jót tesz az emésztésnek.
Dr. Rainy András
