A bosnyák alkotót a Bukarestből idehozott utazó kiállításhoz tartozó kis katalógusban olyan nagy nevek méltatják, mint Achille Bonito Oliva (a hetvenes évek végén jelentkező olasz transzavantgárd teoretikusa), Hegyi Lóránd (e mozgalom magyarországi elterjedésének teoretikusa) és Nicolas Bourriaud (az 1998-ban megjelent Relációesztétika című neokonceptualista művészetelméleti könyv szerzője). Mielőtt hasra esnénk a nagy nevektől és könnyes szemmel leborulnánk Dimitrijevic nagysága előtt, nem árt megnézni a kiállítást, és személyesen megítélni, hogy a "konceptuális művészet egyik legismertebb képviselője" mégis miként juthatott fel ilyen magas piedesztálra.
Dimitrijevic munkássága ugyanis a híresség, a hírnév köré fonódik, s a maga részéről az 1972-es kasseli Dokumentán abszolválta ezt a magasságot - fondorlatos módon elérte, hogy az általa megírt tanmese igazzá váljon. Az anekdota szerint két hasonló képességű, egy időben és helyen élő festő közül az vált híressé, akivel egy király, kutyáját keresve, véletlenül találkozott, s akit ezáltal kiemelt az ismeretlenségből, míg a másik művész neve kihullott a történelemből. Dimitrijevic a véletlennel, az esetleges konstellációkkal kezdett el játszani. Kezdetben Goran Tribuljakkal közösen készített akcióműveket (ennek megemlítése a kiállításon véletlenül elfelejtődött). 1969-ben egy zágrábi ház kapujánál agyagtömböt helyeztek a kilincs alá: így vált az épületből véletlenül kilépő, és az ajtókilincset a másik oldalról lenyomó, az agyagon nyomot hagyó Tihomir Simcic nyugdíjas a mű alkotójává. Simcic aláírásával szentesítette a (később kiöntött) művet, s áldását adta, hogy a két művész felvegye és mint csoportnevet használja kereszt- és utónevét. A Penzioner Tihomir Simcic számos véletlenművet alkotott, köztük azt a festményt, mely nem volt más, mint egy úttestre kitett, majd az autók által szétrobbantott tejesdoboz folyékony maradványa - a kiömlő tej esetleges lenyomatát az autós elkövető elfogadta műalkotásnak, és szignálta is (Kresimir Klika festménye). Dimitrijevic véletlen találkozások, ismeretlen járókelők mögé bújva menetelt be a művészet történetébe: 1971-től kezdődő sorozatán (Casual Passers-by) az utcán esetlegesen megállított hétköznapi emberekről készült, hatalmasra nagyított portréfotókat helyezett politikai, hirdetési és művészi kontextusba (Tito, Marx és Engels óriásfotóinak szokásos helyére, majd autóbuszokra, transzparensekre, továbbá múzeumok homlokzatára és kiállítótermekbe). A névtelenségből kiemelt ismeretlen személyiségek "valakikké" válnak: e gesztussal ugyan a művész erősen kritizálta és viszonylagossá tette azt a mechanizmust, amely létrehozza a kulturális-közösségi értékeket és ikonokat, másrészt a művek dokumentálásával és szignálásával megágyazott önnön hírességének.
Mégis ezek, a hetvenes években készült konceptuális művei tűnnek a legérdekesebbnek, bennük fedezhető fel a legtöbb ötlet, és egy sajátságos, leginkább a kelet-közép-európai életérzésből eredeztethető irónia. A mit sem sejtő lakosok közterekkel kapcsolatos elvárásait zavarják meg és írják felül a véletlenül megállított járókelők korábbi lakhelyének falára kerülő emléktáblák (John Foster lived here Oct. 1961-Febr. 1968), az ismeretlen gyalogost megörökítő, közparkban elhelyezett mellszobrok (Monument to Alberto Vieri, the Casual Passer by I met at 4:16 pm), a hétköznapi helyszíneken elhelyezett gránitlapok (This could be a place of historical importance) vagy a charlottenburgi kastélyparkban felállított hatalmas obeliszk, melyen egy lehetséges, történelmileg fontos dátum látható (amely azonos egy ismeretlen járókelő, Peter Malwitz születésének napjával).
De már az 1974-ben készült Looking for... című sorozatában (ahol olyan híres embereket, mint Hegel vagy Tintoretto, próbál szülőházukban "megtalálni") látható, hogy Dimitrijevic sokkal inkább vonzódik az ismert emberekhez, hogy művészi pozícióját éppen hogy a hírességek felhasználásával kívánja elmélyíteni. A kilencvenes évek második felétől a maguk korában el nem ismert zsenik (például Kafka, Malevics, Tesla, Modigliani, Tatlin) ismeretlen arcképeit helyezi el különböző című és "helyspecifikus" installációkban - Havannában cukornáddal teleszórt talicskákon, Jeruzsálemben gyertyákkal körülvéve, itt, Budapesten pedig (nyilván a Duna miatt) bárkákon. Mindez szorosan illeszkedik 1975-től készülő Történelem utáni triptichonok című sorozatába, melyhez 1976-ban a posztmodernizmust megelőző elméleti alapvetéseket is tett (mint például: "A történelemben nincsenek tévedések, az egész történelem tévedés"). A kiállításon csak reprodukciókon bemutatott triptichoninstallációkban híres művészek (Van Gogh, Mondrian, Magritte, De Chirico) eredeti, nagy múzeumok gyűjteményét gyarapító festményei, hétköznapi (de a tulajdonos nevét feltüntető) tárgyak (lapát, hangszer, szekrény, telefon), illetve gyümölcsök és zöldségek (alma, banán, sárgadinnye, úritök) állnak össze egyetlen egésszé, igazolva az igen ügyes dimitrijevici taktikát összefoglaló bonmot-t: "Louvre is my studio". E kisajátító gyakorlat mellett 1981-től ún. Kultúrtájképeket, eredeti műalkotások és élő állatok egymás mellé helyezésével létrehozott konstellációkat is készít, kezdetben galériákban, majd állatkertekben. A művek körül tébláboló vadállatok (oroszlánok, elefántok, párducok), e speciális befogadók magatartása nagyon is "emberi". Még az is lehet, hogy bennük is megbújik a fel nem ismert tehetség potenciája, s nem kizárható, hogy belőlük is válhat véletlenül művész. Ha mégsem, akkor is beteljesítették Dimitrijevic elemi vágyát: bekerültek a művészet történetébe.
Ludwig Múzeum - Kortárs Művészeti Múzeum, szeptember 14-ig
