Az európai zenék lényeges tulajdonsága, hogy nem zárkóznak magukba. Az elmúlt fél évezred régebbi stíluskorszakaiban (reneszánsz, barokk) ez inkább jelentette a belső gondolatáramlás szabadságát, mint a külső világok felé nyitást. Európa nagy idiómái, a német, az olasz, a francia, az angol zene folyamatosan hatottak egymásra. Elég a reneszánsz madrigál műfaját említeni, amelynek angol példáiban is megtaláljuk az olasz minta hatását. Vagy gondoljunk a barokk zene hatalmas olvasztótégelyére, a szólóhangszeres vagy zenekari szvitre, amelyben a különféle nemzetek táncainak valóságos felvonulása figyelhető meg a német allemande-tól a francia bourrée-n, a spanyol sarabande-on, az olasz sicilianón át a lengyel polonaise-ig és az angol gigue-ig. A kultúrában már ekkor, a 17–18. században is él és hat „Schengen eszméje”. Európa belsejében nincs szellemi határőrizet: mindenki tanul mindenkitől, mindenki figyel mindenkire, és egy olyan műfajban, mint a szvit, a tánczene égisze alatt egyszerre van jelen egész Európa. Tetszik, nem tetszik, ez már unió – igaz, hogy „csak” a zenében, de az.
Ez egyelőre csupán „belső nyitottság” – ha használhatunk ilyen fogalmat. 1735-ben azonban megszületik Jean-Philippe Rameau előjátékból és négy felvonásból álló operabalettje, A gáláns indiák, amelynek felvonásai egzotikus világokba kalauzolnak, ahogyan ezt a címek is sejtetik: A nagylelkű pasa, Peru inkái, A perzsa virágfesztivál, A vadak (ez utóbbi az indiánokról szól). Az egzotikum ábrázolása persze úgy történik, ahogyan azt a 18. századi francia zeneszerző képzelete diktálja, a fontos azonban a gesztus: a távoli és idegen iránt megmutatkozó érdeklődés. A mű keletkezésének hátterében érdekes történet áll. 1725 novemberében igazi indiánok érkeztek Franciaországba, Agapit Chicagou törzsfőnök és öt társa, akiket maga XV. Lajos is fogadott. Amikor a párizsi Théâtre-Italien színpadán bemutatót tartottak törzsi táncaikból, a közönség soraiban jelen volt Rameau is. Ez az élmény először arra késztette, hogy megírja Les sauvages (A vadak) című, máig népszerű billentyűs rondóját (manapság gyakran hallható ráadásként Grigorij Szokolov koncertjein), utóbb pedig szintén ennek az élménynek az ihletéből merítve alkotta meg a Les Indes galantes-ot.
A pszichiáter pamlagján
A 18. századi nyugati zenében az egzotikum iránti érdeklődés első jelentős hullámát érdekes módon egy negatívum: az Oszmán Birodalom általi fenyegetettség idézte elő. Ez eredményezte a „törökös” vagy „janicsárzenék” megjelenését a repertoárban. Európa komponistái úgy viselkedtek, mintha otthonosak lettek volna a pszichiáter pamlagján: egyrészt kiírták magukból (s így a tágabb közösség tudatalattijából is) a félelmet, másrészt ahogyan kiírták – a kedély, a komikum eszközével –, az egyértelműen jelzi, hogy a félelem traumájának termékeny feldolgozásáról van szó. A „törökös” zenék többnyire indulókarakterűek, és legfőbb jellegzetességük a nagy csinnadratta. Mozart híres törökös zenéi a Szöktetés a szerájból (K. 384 – 1782) nyitánya és két janicsárkórusa, az A-dúr zongoraszonáta (K. 331 – 1783) Rondo alla turca fináléja, valamint az A-dúr hegedűverseny (K. 219 – 1775) zárótétele, amely szintén rondó. Nemcsak a daljáték nyitányában hallunk bőven ütőhangszereket, hanem a zongoramű és a hegedűverseny fináléja is utánozza ezek effektusait. Haydn 100. szimfóniája, a G-dúr „Katona” szimfónia (Hob. I:100 – 1793–1794) második tételében szintén megjelenik a törökös zene. Beethoven a Pesti Német Színház megnyitására írt Athén romjai című Kotzebue-kísérőzenébe (op. 113 – 1811) illesztette híres Török indulóját, amelyet Derviskórus előz meg.
A 18. századi európai zene másik zamatos egzotikus fűszere tőlünk, magyaroktól származik. A ruganyos léptű, délceg verbunkos (a német Werbung = toborzás szóból származó műfajnév jelzi, milyen funkciót töltöttek be eredetileg az első ilyen zeneművek) Bihari, Lavotta és Csermák munkássága nyomán alakult ki a 18. század alkonyán és a 19. század elején. Élénk hatást gyakorolt a német és osztrák zeneszerzőkre, és ez az inspiráció, a fokozatosan általános érvényű orientalizmussá átalakuló törökös vonzódáshoz hasonlóan, túlmutat a 18. századon és a 19. században is jelen van, sőt eljut a 20.-ba is. Fontos tudnunk és megértenünk, hogy Európa zeneszerzőinek lényegében mindegy, magyarosnak vagy cigányosnak nevezik-e a szóban forgó művet vagy tételt. Ami magyar, az cigány, és ami cigány, az magyar – a kettő a nyugati muzsikusnak egyet jelent. Amikor G-dúr zongoratriójának (Hob. XV:25 – 1795) végére Haydn odailleszti a pazar Rondo all’ongaresét, ugyanolyan tűzrőlpattant verbunkost ír, mint közel hetven évvel később Brahms, amikor g-moll zongoranégyesét (op. 25 – 1856–1861) valósággal felrobbantja a fékezhetetlen temperamentumú Rondo alla zingaresével. Ravel pedig, amikor Arányi Jelly megrendelésének eleget téve megírja a Tzigane-t (1924), ugyanúgy a kávéházi cigánymuzsikusok inspirációjának adósa, mint a műve számára formai mintát adó Liszt, aki a Magyar rapszódiákat (1839–1885) a szintén cigánymuzsikusok által terjesztett népies műdalrepertoár bűvöletében komponálta (azt feltételezvén, hogy ezek az igazi magyar népdalok).
Beethoven, aki Bécsben Biharit is hallotta hegedülni, a magyar verbunkos dallamosság hatása alatt komponálta meg István király-nyitányát (op. 117 – 1811), és a 3. (Eroica) szimfónia (op. 55 – 1802–1804) fináléjában is szerepeltet bokázós dallamokat. Schubert a magyaros intonáció melankolikus vonulatát gazdagítja lágy és borongós zongoradarabjával, a Mélodie hongroise-zal (D. 817 – 1824), ám ő is ismeri a szilaj magyar virtust, ezt példázza nevezetes remekműve, a C-dúr vonósötös (D. 956 – 1828) nagy erejű verbunkosfináléja. Az európai zene magyaros egzotikumai között nem maradhat említés nélkül Brahms mindmáig hatalmas sikerű Magyar táncok sorozata (WoO 1 – 1869), a magyar származású Joachim József számára komponált Hegedűverseny (op. 77 – 1878) személyes gesztusnak szánt „bokázós” fináléja – és persze minden idők legnépszerűbb magyaros műve, az egész Európát lázba hozó Rákóczi-induló, amelynek zenekari változatát a Faust elkárhozása (op. 24 – 1845) szerzőjének, Berlioznak köszönhetjük – a zongoraverziót pedig Lisztnek.
Spanyolnátha
Említettük, hogy a törökös karakterek iránti előszeretet a 19. században általános orientalizmussá képlékenyedik: ennek példája Verditől az Aida (1871), Goldmarktól a Sába királynője (1875), Rimszkij-Korszakov gazdag színvilágú zenekari opusa, a Seherezádé (1888), Richard Strauss terméséből a Salome (1905), valamint Puccini két keleties tárgyú operája, a Pillangókisasszony (1904) és a Turandot (1924). Mit jelent a távoli, az idegen, az egzotikus iránti vonzódás? Egyrészt azt, hogy Európa zenéje kevésnek érzi magát, több akar lenni, gyarapodni kíván, kitekint és befogad, sok mindent magába olvasztva. Másrészt azonban azt is, hogy ez a zene nagyon erős, nem fél semmilyen hatástól, mert tudja, hogy nincs az az egzotikum, amelynek narkózisában elveszíthetné önmagát. Az egzotikum azért üdvös, mert a szellemi és esztétikai beltenyészet káros következményeitől óv meg. Minél többet fogadsz be, annál több vagy.
A 19. század folyamán megjelenik az európai zene vonzalmai között egy igen erős hatású egzotikum: az ibér kolorit. Sőt már korábbi példái is vannak: Boccherini D-dúr gitárötösének (G. 448 – 1798) fináléja, a Fandango is ilyen. De igazi, nagy divattá a spanyolos színezetű egzotikum csak a 19. század második felében válik, elsősorban a franciáknál, akiket valósággal leterít ez a spanyolnátha. Legdelejezőbb megjelenése Bizet Carmenje (1875), de Lalo Spanyol szimfóniájától (op. 21 – 1874) Chabrier Españáján át (1883) Debussy Ibériájáig (1905–1908) és Ravel Bolérójáig (1928) hosszú a spanyolos motivikájú, harmóniavilágú, temperamentumú művek listája. Nem francia szerzők is lelkesedtek ezért a különlegességért, példa erre Liszt Rhapsodie espagnole-ja (1858) vagy Rimszkij-Korszakov Spanyol capricciója (op. 34 – 1887). Kérdés: miért tekintette Európa „távolinak”, „egzotikusnak” a karnyújtásnyira lévő (és európai) spanyolok zenéjét? Részben, mert a spanyolok nem tartoztak az európai zenetörténet főáramába, jelentős alkotóik csak ritkán akadtak (Tomás Luis de Victoria a reneszánszban, Manuel de Falla a 20. században), vagyis az európai zenetörténetben Spanyolország szinte nem létezett, részben pedig, mert a korábbi mór befolyás valóban adott a spanyol zenének némi keleties, egzotikus színezetet.
Ezzel azonban még mindig nincs vége a nyugati zenét ért idegen hatásoknak. Debussy az 1889-es párizsi világkiállításon jávai gamelán zenét hall, ami felkelti az érdeklődését, és alkotói fejlődését is befolyásolja. Mahlernek köszönheti a zenetörténet a kelet-európai zsidó folklór, a klezmer egzotikumának beemelését a „magas” műzenébe. Stravinsky, Bartók, Ravel, Gershwin egyebek mellett az afroamerikai jazz iránt is érdeklődött, ha alkalomszerűen is. Darius Milhaud életművében fontos szerepet játszik a latin-amerikai tánczene. Philip Glass nem maradt közömbös a hindu tradicionális műfajok értékei iránt. A nyugati komponistákat ért utolsó jelentős egzotikus inspiráció pedig alighanem az afrikai zene komplex ritmusvilága, amelynek nyomai megtalálhatók Steve Reich repetitív stílusában vagy épp Ligeti György zongoraetűdjeiben.
