Magyar Narancs: Amikor Caruso életében egyetlenegyszer, 1907-ben Magyarországon vendégszerepelt Radames szerepében, az Aidában, csúfosan megbukott, kifütyülték. Tavaly ősszel az ön által vezényelt Walkür előadáson kicsit hasonló dolog történt. Pontosan mit kifogásolt a közönség?
Fischer Ádám: Caruso bukását többféleképpen magyarázták. A korabeli kritikák alapján valami olyasmi történhetett, hogy Caruso tartotta magát Verdi előírásához, és piano énekelte a magas B-t, ami sokkal nehezebb, mint teljes hangerővel megszólaltatni. A közönség pedig, amely nem ehhez a felfogáshoz volt szokva, arra következtetett, hogy Caruso indiszponált vagy hogy nincs hangja. Az általam vezényelt Walkürön valami nagyon hasonló történt. Az első felvonásban, a Tavaszi dalban Wagner egészen halk éneklést ír elő. Ezt én nagyon fontosnak tartom, de aki Wagner hallgatásakor ehhez nem szokott hozzá, az talán azt hiszi, hogy az énekeseknek nincsen elég hangjuk. Én Wagner esetében azt tartom jónak, ha az énekhang és a beszédhang lényegében nem tér el egymástól. Ahogy például Polgár László énekel... Maga Wagner minden esetben a deklamációra fektette a hangsúlyt, tehát a szövegértelmezésre. Gyakran odaírta, hogy sotto voce, illetve leise singen, méghozzá három felkiáltójellel. Ez azt jelenti, hogy halkan kell énekelni. Ennek ellenére a Wagner-előadásokban nagyon gyakran hangosan, olykor túl hangosan, szinte kiabálva énekelnek a szereplők.
MN: Az előadóművészeknek minden esetben kizárólag a szerző előírásainak kell-e megfelelniük, vagy valamelyest illik figyelembe venniük a közönség ízlését és elvárásait is?
FÁ: Az előadóművész olyan tolmács, akinek természetesen megvannak a maga interpretációs lehetőségei, értelmezési normái, amelyekben benne kell lennie a saját egyéniségének is, de mégis a művet adja elő. A művet pedig a szerző megírta, és az előadónak elsősorban ezt kell a szeme előtt tartania. A közönség kiszolgálása csak ez után következik.
MN: Akkor is, ha így esetleg kevésbé lesz népszerű az előadás?
FÁ: Akkor is. Pontosabban az a jó előadó, aki meg tudja győzni a közönséget arról, hogy ne csak az elvárásaira építsen, hanem fogadja el, ha egy művet a korábban megszokottól eltérően - de jól - adnak elő. Akit nem sikerül meggyőzni, az legközelebb inkább ne jöjjön el. Én mint karmester nem vehetem figyelembe, hogy mihez szokott a közönség. Viszont mivel a sokféle művészi felfogásból a piacon ki lehet választani azt, amit az emberek a legjobbnak ítélnek, vállalnom kell, hogy esetleg nem engem fognak választani. Az interpretációs művészetnek voltak különböző divatjai. Újra és újra igyekeztek meggyőzni a közönséget, hogy egy-egy művet lehet másképpen is előadni. Aztán vagy sikerült elfogadtatni ezeket az új felfogásokat, vagy nem. Az egyik leghíresebb ilyen interpretációs forradalom Nikolaus Harnoncourt nevéhez kötődik, amikor Mozartot igyekezett leporolni. Először módszeresen és alaposan feldolgozta a mozarti életművet, azzal a szándékkal, hogy megértse, mit is akart elmondani annak idején, a 18. században a zeneszerző. Aztán újraépítette a régi hangszereket, hogy megtudja, hogyan szóltak ezek a művek akkor. Sokan kinevették emiatt, mondván, hogy bár Mozart valóban nem ismerhette a mai hegedűt, de örült volna, ha az ő idejében ilyen modern hangszerek léteztek volna. Harnoncourt pedig lassan mégiscsak meggyőzte a szakmát és a közönséget, hogy legalább alternatívaként fogadják el a korabeli hangszereken játszott hangversenyfelfogást.
MN: Azt mondta, hogy karmesterként nem veheti figyelembe, mihez szokott a közönség. Miért hangsúlyozta azt, hogy karmesterként?
FÁ: A mannheimi opera igazgatójaként volt alkalmam arra, hogy a másfajta felelősséggel is megismerkedjem. Karmesterként lehet az ember önző, aki a saját interpretációját valósítja meg, függetlenül a befogadótól. De operaigazgatóként az egész színház és a színházi közönség szempontjait kell figyelembe vennem. Olykor még az is előfordult, hogy az operaigazgató szembekerült bennem a karmesterrel, és kénytelen voltam mást felkérni dirigálni, mert én magam nem lettem volna képes a saját karmesteri meggyőződésemet háttérbe szorítani.
MN: Úgy képzelem, hogy a karmester nemcsak a saját ízlése szerint dolgozik, hanem meg kell győznie a partnereit is arról, hogy az ő interpretációja helyes. A jó dirigensnek legalább három irányba kell figyelnie: a zenekar, a szólisták és a közönség irányába. Ez a háromféle irány ráadásul nincs feltétlenül ízlésbeli átfedésben. Az ön esetében van-e prioritás, és ha igen, miféle?
FÁ: Szerencsémre már elég régóta vagyok a pályán, így ma sokkal jobban meg tudom győzni az érintetteket arról, amit én jónak tartok, mint mondjuk húszéves koromban. Legalábbis a zenekart és adott esetben az énekeseket. Most persze a művészi igazságról beszélek. Hogy a művészi elképzeléseket technikailag hogyan tudja egy zenekar megvalósítani, az más kérdés. Ha én olyan művészi feltételeket szabok, amelyek technikailag az adott keretek között kivitelezhetetlenek, akkor fönnáll az a veszély, hogy a koncert nem fog sikerülni. Ilyenkor meg kell gondolnom, hogy meddig ragaszkodom a művészi felfogásomhoz, és mikor kezdem el a kereteket szűkíteni és a lehetőségekhez igazítani. Ez kicsit a Mozart és Beethoven közötti különbségre emlékeztet. Beethovent soha nem érdekelte, hogy valami megvalósítható-e vagy sem, csakis az foglalkoztatta, hogy szakmailag tökéletes legyen. Mozart pedig mindig abból indult ki, hogy mi az, ami megvalósítható. Végül is ő volt az, aki mindig érdekes megoldásokat tudott találni, még akkor is, ha a lehetőségek szűkre voltak szabva.
MN: Saját magát melyik típushoz sorolja?
FÁ: Ha erre válaszolok, az félreérthető nagyképűségnek fog tűnni, de ha mindenképp választanom kell, akkor inkább a mozarti típushoz tartozom. Ha egy műnek valamilyen okból olyannak kell lennie, hogy azt én nem tartom eljátszhatónak, akkor inkább meg sem próbálkozom vele. Ez nem az igény feladása, hanem rugalmasság kérdése. Olyan ez, mint a színházi rendezés. A rendezőnek a színész egyéni képességeit fölhasználva kell kialakítania a koncepcióját, nem pedig a színészt a kész koncepcióba belekényszeríteni.
MN: Bayreuthhoz képest, ahol a teljes Ringet és más Wagner-operákat pompásan kiállított színpadi előadásokon vezényelte, mennyiben jelent visszalépést, hogy itt, Magyarországon koncertszerű előadásként rendezik meg ugyanezeket a nagy műveket?
FÁ: Semmiképpen nem érzem visszalépésnek, már csak azért sem, mert félreértésből hiszik azt sokan, hogy ez szokványos koncertszerű előadás lesz. Egy egészen újszerű rendezési stílusról van szó, amelyben a zene valóban nagyobb szerepet kap, ugyanakkor olyan látványelemekkel dolgozunk, amilyenekkel korábban sohasem. Ilyesmit eddig még nem csináltam. Úgy érzem, ezzel a rendezéssel sokkal közelebb jutok a saját Wagner-elképzelésemhez.
MN: Abban reménykedik, hogy Wagner zenéjét talán jobban meg fogják érteni egy ilyen előadás által?
FÁ: Könnyen lehet. Egyébként az utóbbi időben a közönség inger-küszöbe sajnos olyan magasra hágott, hogy csak a nagyszabású rendezésekkel lehet hatni. A legjelentősebb zenei megnyilvánulások sem érnek el olyan hatást a nézőknél, mint egy-egy feltűnőbb színpadi megoldás. Ez gyakran nem jó, mert a zene szerepe ezáltal gyengülhet.
MN: Beszélhetünk egy kicsit Kodályról? Nevezetesen arról az ötletéről, hogy a Bartók-összkiadáshoz hasonlóan a Kodály-életmű összkiadását is létre kellene hozni.
FÁ: Szívesen beszélek erről, mert valóban az én ötletem volt, és - úgy tudom - már a pénz is megvan rá, hogy Bartókhoz hasonlóan Kodály műveit is kiadjuk.
MN: Kodályt ugyanolyan fontosnak tartja, mint Bartókot?
FÁ: Nem. Kodálynak elsősorban a vokális életműve számít. A kórusművei nagyon erősen és intenzíven kapcsolódnak a magyar nyelvhez, ezért a magyar nyelvű előadásainak elsősorban itthon lesz sikerük és nem a nemzetközi megmérettetésben. Kodály természetesen soha nem lesz olyan népszerű a világban, mint Bartók. De egy zeneszerző életművének értékét nemcsak azon lehet lemérni, hogy a világban milyen sikeres, hanem hogy azoknak, akik ismerik, mennyire fontos. Ezért tartom lényegesnek a Kodály-összkiadást, amelyet a Hungaroton a teljes Rádiózenekarral, felnőtt- és gyerekkórussal fog elkészíteni. Kodályról egyébként Benjamin Britten azt mondta, hogy Palestrina óta a legfontosabb a cappella komponisták egyike. Palestrina a legnagyobb zeneszerzők közé sorolható, de ő csak kórusműveket írt. Azokat azonban keveset lehet hallani, és ennek sem az az oka, hogy netán bárkinek is minőségi problémája lenne vele, csak a nagyzenekari művek általában népszerűbbek.
MN: A Háry János áprilisi előadására készülnek. Úgy hallom, hogy a szövegírók jogutódai épp komoly nehézségeket gördítenek a Tavaszi Fesztiválon tervezett feldolgozás elé. Mit kifogásolnak?
FÁ: Mivel koncertszerű előadást tervezünk, szükséges némi szöveges magyarázat ahhoz, hogy a közönség értse, mi is történik a színpadon. Ennek a szövegnek a megírásához természetesen nincs köze a zenekarnak, az a rendezők feladata. Én csak annyit tudok a dologról, hogy az örökösöknek vannak feltételeik, s mivel a Tavaszi Fesztiválon esedékes budapesti bemutató után a bécsi Konzerthausban is el fogjuk játszani, nagyon sok szempontnak kell megfelelnie a szövegnek. Számomra teljesen új dolog, hogy ebbe az örökösök beleszóljanak. Szerintem talán valamit félreérthettek. Mert ha abba nem mennének bele, hogy koncertszerűen játsszuk el a darabot, azt megérteném. Az más helyzet lenne, de így, hogy a történetet szövegszerűen teljesen világossá teszi a szövegmondó, nem értem a problémát. Nekem szerencsére csakis az a dolgom, hogy elvezényeljem azt, amit Kodály megírt, a többivel nem foglalkozom.
MN: Kodálynak is vannak olyan instrukciói, amelyeket nem szoktak betartani?
FÁ: Vannak, de én igyekezni fogok mindent a kodályi elvek alapján betanítani. Persze ezek nem olyan szembetűnő dolgok, legfeljebb csak azok veszik majd észre, akik partitúrával hallgatják, amit csinálunk. Egyébként pedig ilyen koncertszerű előadásként nemigen szokták a Háryt eljátszani, ez már önmagában más lesz, mint amihez a magyar közönség Kodály esetében hozzászokott.
MN: És mi a helyzet a bécsi közönséggel, ők milyen Kodályhoz szoktak?
FÁ: Semmilyenhez. Ez lesz az első alkalom, hogy Kodály Háryját előadják a Konzerthausban. Ezért is érzem óriási felelősségnek, hogy milyen lesz az előadás, hogy végre a bécsiek is felfedezhessék maguknak a Háry Jánost, ami voltaképpen Bécsre, az ottani környezetre van írva. Ha ma az ember kijön a Konzerthausból és elmegy két sarkot, ott látja azt az órát, amiről a második tétel szól, meg persze ott a bécsi Burg, ahol a mű nagy része játszódik. Nagyon jó lenne, ha az osztrákok rájönnének, hogy ez a darab nemcsak remek, de nekik is szól.
MN: A közelmúltban felajánlották, hogy pályázza meg az Opera igazgatói vagy főzeneigazgatói posztját. Akkor nemet mondott. De mintha most újra felmerülne a neve. Ma is egyértelmű az elutasítása?
FÁ: Én a Rádiózenekar főzeneigazgatója vagyok. De egy dologra rájöttem az utóbbi időben, hogy a legjobban operát szeretek vezényelni, ott érzem magam igazán jól. Valaki épp a napokban hívta fel a figyelmemet arra, hogy - ha nem venném észre - én ugyan a Rádiózenekart vezetem, de mégis operákat vezénylek többnyire. Valóban nem vettem észre, de lehet, hogy ez az igazság. Most már megengedhetem magamnak, hogy azt csináljam, amit szeretek, és hát az operát szeretem. Nagyon jó, hogy ezt a szeretetemet a Rádiózenekarral kiélhetem...
MN: Vagyis mi a válasza a kérdésemre?
FÁ: Az, hogy amennyiben olyasmit csinálhatok, amit szeretek, akkor semmire sem mondok nemet. Ez - remélem - olyan fregoliválasz, hogy mindenki úgy érti, ahogy akarja.
