A mai nézõi szokások felõl közelítve, mûvei kimerítik a szerzõi-mûvészfilm kategória összes követelményét, bár elsõ ránézésre mûfaji filmeknek álcázzák magukat. Art mozis például a szerzõ makacs ragaszkodása ahhoz, hogy az erõszak ábrázolását (mely amúgy mûfaji követelmény) a minimumra csökkentse, s ha már elkerülhetetlennek ítéli, távol tartsa magát a lábszagú realizmustól. Lásd a Psycho híres zuhanyozós-szurkálós, több mint 70 snittbõl álló jelenetét, mely során a kés soha nem ér Janet Leigh bõréhez, vagy a Kötél (Rope) közismert fojtogatását (nem is látjuk, csak halljuk). Különös vállalás egy olyan alkotótól, aki életmûvének túlnyomó részét a bûn és a szorongás tematikájának szenteli. A megoldás részben magából a módszertanból következtethetõ: Hitchcock szerzõként (és egyesek szerint magánemberként is) kerülte a közvetlen kapcsolatfelvételt a hétköznapi hús-vér valósággal. Rendkívül precízen kidolgozott és elõre megrajzolt-megkomponált filmjei leginkább mûtermi környezetben, az úgynevezett "filmes valóságban" játszódnak, a szétnyíló szobafalak és háttérvetített kocsizások, vonatozások világában, s bár alapvetõen a kor szokásainak megfelelõ filmnyelven mesél, mégis beleérezhetünk egy különös alkotói szándékot. Hitchcockot az erõszak nyers képi ábrázolása nem érdekli, hiszen tudja (szemben a mai látványos tömegfilmek rendezõivel), hogy lényegesen félelmetesebb az, amit csak sejtünk. Ki ne rázkódna össze a Kötél azon jeleneténél, amikor a tanár végre-valahára kinyitja azt a bizonyos sokat emlegetett komódot, úgy, hogy a kamerának esze ágában sincs tekintetét a beltartalom felé fordítani. Az amúgy egyszerû tucatkriminek tûnõ történet ezektõl a különös megoldásoktól, mondhatni a szellemi és történetvezetési eleganciától lesz más, mint a többi, s marad legnagyobb örömünkre kortalan. Megérne egy szakszemináriumot annak a tárgyalása, mi lakozhat egy olyan filmrendezõnek az agyában, aki tudatosan lemond a látványról, ami szerinte soha nem pótolhatja a képzelõerõt.
Másik erõteljes ismertetõjele Hitchcock mûveinek, hogy noha mûfaji filmek (thriller, kémfilm stb.) azaz követik a kötelezõ szabályokat, rögtön meg is szegik azokat, amint lehetséges. A rendezõ-forgatókönyvíró játszik a mûfajjal (amit manapság leginkább Tarantinónak és követõinek tulajdonítanak), de csak addig ironizál a kereteken, ameddig nem sérti
az izgalomra éhes nézõi
elvárásokat. A jelenetekben és a karakterekben bujkáló humor átértékeli, gazdagítja magát a mûvet, s igen erõteljesen hangsúlyozza, hogy a filmnek több lehetséges értel-mezési tartománya van. A humor Hitchcock filmjeinek fontos alkotóeleme, igazi mély életfilozófia, ugyanakkor sátáni kacaj is vegyül itt-ott a hangzavarba. Az Idegenek a vonatonban (Strangers on a Train) a megölt feleség és a jövendõbeli sógornõ (akit Hitchcock lánya játszik) annyira hasonlítanak egymásra, hogy nemcsak a gyilkos, de mi magunk is összezavarodunk. Nem pusztán arról van szó tehát, hogy a hõs kiverekszi-e magát reménytelen helyzetébõl, s eljut-e végre-valahára a kényszerû happy endig, hanem arról is, hogy a tisztázó úton milyen állomásokon kell keresztülmennie, netán milyen, nem túl hízelgõ önismereti kérdéseket kell megválaszolnia. A gyanú árnyékában (Shadow of a Doubt) befejezése több mint aggasztó: hiába gyõz a "jó", s hiába menekül meg a "társadalom" a bûnözõtõl, a szereplõk nem tûnnek felszabadultnak és boldognak, nincs jólesõ feloldozás az izgalmak után, a végkifejletet sûrû homály fedi, talán nem véletlenül.
Kénytelenek vagyunk feltételezni egy ilyen hatalmas és tudatos életmû kapcsán, hogy Sir Alfrédnak voltak bizonyos elképzelései az emberben lakozó veszedelmes potenciálokról, bár pszichologizáló értelmezõi sokszor felróják neki, hogy saját frusztrációit, fóbiáit, különbözõ komplexusait (pl. anya-) élte ki a forgatásokon. Kétségtelen, hogy az anyai motívum igen sokszor visszatér a filmekben. Az Idegenek a vonaton fõ gonoszának is megbocsátunk, amikor megismerjük a kedves mamát, mégis túlzás ebbõl arra következtetni, hogy anyakomplexusa és filmmûvészete között eny-nyire közvetlen kapcsolat létezne. A hitchcocki elbeszélés a lélek olyan mélységeinek az ismeretérõl tesz tanúbizonyságot, olyan szakszerûen tereli és irányítja, azaz vezeti orránál fogva a gyanútlan nézõt, amire csak azok képesek, akik komoly önismerettel rendelkeznek. Ebben a világban maguk a nézõk sem makulátlanok. Az Idegenek a vonaton fõhõsét gyorsan szívünkbe zárjuk, hiszen látjuk, hogy felesége egy gonosz szipirtyó, akit az ember legszívesebben megfojtana. S amikor ez realizálódik, a vásznon és a nézõtéren megkönnyebbüléssel vegyes bûntudat lesz úrrá. A klaszszikus film noir katekizmusában fontos szerepet kap az a tétel, miszerint a korábban elkövetett bûnök elõl nem lehet menekülni, tehát a fõhõs elõbb vagy utóbb, de elnyeri méltó büntetését. Hitchcock tovább tolja a mûfaji határokat: nem különíti el élesen a fehéret
a feketétõl, a bûnözõt
az áldozattól; utóbbinak csupán annyi helyzeti elõnyt enged, hogy még büntetlen elõéletû. De semmi több. (Ne feledjük, a Psycho hõsnõje, akiért szorítunk, filmbeli pályafutását egy nagyobb összeg eltu-lajdonításával kezdi.) Az önmagát tisztának és becsületesnek tartó átlagpolgár nem ma született bárány, talán a kora kapitalista Magyarországon mindez nem szorul bõvebb magyarázatra. Azért oly fojtogató a légkör, mert a bûntörténeten keresztül magunkra ismerünk: a Kötél legvégén az erõsen implikált tanár tanácstalanul várja a rendõrök érkezését, sejtetve, hogy lesz még egy-két álmatlan éjszakája, melyek során terítékre kerülhet addigi pedagógiai munkássága.
A mûfaji kötöttségek egyik legszomorúbb következménye a filmek kötelezõ happy endje. Hitchcock mint professzionális hollywoodi rendezõ, aki a lehetõ legszélesebb nézõi rétegekhez kívánt szólni, tudomásul, vagyis inkább adottságnak veszi, hogy a végén mindennek jóra kell fordulnia, a bûnösnek bûnhõdnie kell. Még akkor is, ha nem az következik a film logikájából. Ráadásul mindent meg kell magyarázni, mert a nézõt nem szabad kétségek között hazaengedni. Ezért a Psycho végén hosszas, kilóg a lóláb típusú, vulgár-pszichoanalitikai kiselõadással varrja el a történetet. A Tévedés (The Wrong Man) kétszer ér véget. Elõször a hõs kínkeservesen kiverekszi magát a halálos csapdából, de hû felesége, aki nem képes elviselni a tortúrát, öszszeroppan. Másodszor megnyugtató felirat közli velünk, hogy évekkel késõbb a feleség gyógyultan távozott a klinikáról.
Hitchcock minden bizonnyal a modern kori, azaz ember alakú gonosz ábrázolásának egyik legszakavatottabb és legfilozofikusabb szakértõje, filmes területen kortársaink közül talán még David Lynch és Lars von Trier sorolható ide. A Tévedés rettenetes bûnének terhét nem az igazi tolvaj hordozza, hanem az a két ostoba, felszínes tanú, akik hõsünket felelõtlenül bele-rángatják a történetbe. Butaság és gonoszság kéz a kézben, akárcsak Triernél. A gonosz erõk simán gyõzedelmeskednek a csatamezõn, a szerencsétlen fõhõsön csak a csoda segíthet. És segít is. De hát Moliére óta tudhatjuk, hogy Tartuffe is csak erõteljes szerzõi beavatkozás után bukik el. A bûvészmutatvány alapvetõen sikeres, még akkor is, ha sokan húzzák a szájukat: be-áldozza a történet végét, mert így váltja meg a jegyét az egyedi hangra, a mûvészi szabadságra.
Módfelett izgatták a filmnyelvi kérdések, kihívások, néha az az érzésünk, a történet csupán ürügy egy újabb kísérlet megvalósításához. Vegyük például azokat az eseteket, amikor a történet egy helyszínre korlátozódik: ilyen a Mentõcsónak (Lifeboat), ahol a nyílt tengeren vannak összezárva a gondosan kiválogatott szereplõk, vagy a Hátsó ablak (Rear Window) leselkedõ fotográfusának históriája és az extremitás csúcsának nevezhetõ Kötél, melybõl a tér-idõ-cselekmény egységét, plusz
a vágást hagyja
el szinte teljesen. De tekintsünk a "hagyományosabb" megoldások irányába is: Hitchcocknak különlegesen erõs a vizuális fantáziája, azaz képekben gondolkodik, igaz, filmrendezõ esetében ezt nem kellene különösebben kiemelni. Az Idegenek a vonaton azonban annyi felejthetetlen képet tartalmaz, mint általában egy tucat jó film. Ki ne emlékezne az indításra, amikor a szereplõknek csak a cipõjét látjuk, vagy a teniszdöntõre, ahol a nézõk mindegyike a labda útját követi tekintetével és fejmozgásával, kivéve azt az egyet, akiÉ És amikor a Forgószél (Notorious) hátborzongató jelenetében Ingrid Bergman megpróbálja elrejteni a kulcsot gonosz férje elõl? S még nem is beszéltünk a Fogjunk tolvajt (To catch a Thief) nyakékes éjszakájáról vagy A férfi, aki túl sokat tudott (The Man Who Knew Too Much) cintányér-összecsapásáról, vagy a Madarakról és a Psychóról (en bloc), nem feledve az Észak-északnyugat (North by Northwest) repülõérkezését, a Szabotõr zuhanását s a többi s a többi. Mondhatnánk, könnyû volt neki, hiszen nem Hitchcock után kezdteÉ
Ez a DVD-gyûjtemény óriási, bár eddig is sejtettük, hogy Sir Alfred Hitchcock a huszadik század egyik legjelentõsebb filmese, építkezõ életmû, hihetetlenül magas színvonal, folyamatos nyitottság a világ változásaira, igen kevés kudarcos próbálkozás. Kár, hogy a gyûjtemény fontos részét képezõ kisfilmeket, extrákat nem fordították le magyarra, ezért az angolul nem tudó nézõket egyszerûen megüti a guta.
Pálos György
Kiadja a Warner Bros. és a Universal
