Magyar Narancs: Hogyan kezdődött az együttműködése Peter Greenawayjel?
Michael Nyman: A hétszázát neki, már az évet sem tudom, szerintem a 60-as évek elején találkoztunk. A húgom London keleti részén járt iskolába. Volt egy barátnője, aki valamiért, már nem tudom, honnan, de ismerte Peter Greenawayt. Hát így. Aztán nagyon sokáig csak barátok voltunk.
MN: De már az 1967-es 5 Postcards from Capital Cities című filmhez ön készítette a zenét.
MN: Teringettét! Ahányszor hallok erről a filmről, csak nézek a számmal, milyen zene lehet az, amit ott használt. Soha nem is láttam ezt a filmet. Sőt 1967-ben én nem is komponáltam. Peter és én akkoriban a várost jártuk és filmeztünk. El sem tudom képzelni, milyen zenét használhatott föl, ha csak álmomban elő nem adtam valamit.
MN: Milyen volt a közös munka?
MN: A Számokba fojtva című film kivételével én már a forgatás megkezdése előtt beszálltam. Sőt már a forgatókönyv megírása előtt is sokat beszélgettünk. Elmondta nekem, milyennek képzeli a film stílusát, szerkezetét, a hangvételét, a zene szerepét. De a film tartalmát soha nem árulta el. Tudta is ő! Bezzeg a zenét! Azt akarta erősen! A rajzoló szerződésénél még azelőtt letisztáztunk mindent, hogy megmutatta volna a forgatókönyvet. Ott van a rajzoló, és egy tucat rajzot készít a házról. És mindegyik rajz mellé egy zenedarab kellett Greenawaynek. Hát így. Csak most látom, mennyire radikális megközelítés volt ez.
MN: Egy helyen úgy nyilatkozott, hogy a zenéje nem igényeli Greenaway filmképeit, fordítva viszont igen.
MN: A patvarba! Nem akartam arrogáns lenni, de ez tény. Ha például a Szakácsból kiveszi a zenét, a film ereje odavész. A kép és az elbeszélés persze hatásos, de a zene új dimenziót ad hozzá. Viszont ha egy film zenéjét kiveszem a filmből, és eljátszom koncerten, ahogy itt Budapesten megtettem, akkor a zenét mint zenét hallgatjuk, és azon spekulálunk, hogy de sokkal jobban hangzana ez képekkel.
MN: Peter Greenaway a Prospero könyvei (1991) alkalmával dolgozott önnel utoljára. Annak idején elég zűrösen alakult a munka. Elmondaná, mi is történt?
MN: A manóba! Greenaway felhívott, beszélgettünk a filmről, mondja, hogy már megvan a Prospero zenéje. Kérdezem, mit zagyválsz, komám. Elmondta, ha most például elüt engem egy autó, akkor még mindig megvan neki a film zenéje. 1989-ben írtam egy párizsi kiállítás alkalmából egy zeneművet, a francia forradalom 200. évfordulójára. Ez volt a La traversée de Paris. Amikor egy évvel később szóba került a Prospero zenéje, a rendező ezt akarta használni. Tudta, melyik jelenetben mit akar majd, minden a helyén volt. A filmzeneírással az a nehézség, hogy nem lehet a zenét szavakba foglalni. Ha egy filmrendező azt mondja, pontosan ez a zene kell neki, akkor nyert ügyünk van. Később meglátogattam a vágásnál, kíváncsi voltam, hogyan illeszti be a zenémet, és úgy tűnt, minden rendben. Ráhagytam a munkát. Amikor végül megláttam a filmet, megpadlóztam. Azt a zenét, amihez a beleegyezésemet adtam, amit én írtam, teljesen másképp használta fel. Nagyon felháborodtam, úgy éreztem, mint barát és mint kolléga, sőt mint művésztárs, elárult. Nem tisztelte a zenémet.
MN: Kik a kedvenc filmzeneszerzői?
MN: Szeretem a felismerhető, erős egyéniségeket. Prokofjevet, Bernard Herrmant, Nino Rotát és Ennio Morriconét. Morricone kivételével nem nagyon van ma élő filmkomponista, aki érdekelne. A hollywoodi filmkomponisták teljes mértékben idomulnak egy-egy munkához. Szolgái a filmeknek.
MN: Mi az igaz abból, hogy futballrajongó, és hogy már zenésített meg kupadöntőt?
MN: A ménkűbe! Tavaly, az EB-vel egy időben jelent meg az After Extra Time (Hosszabbítás után) című album. Két szám szól benne a fociról. Az egyik az Emlékmű, amelyet a Heysel-stadionban meghalt Juventus-szurkolók tiszteletére írtam. A másik, a Végeredmény című, egy dokumentumfilmhez készült, amely a Queen´s Park Rangersről szól. Nekik drukkolok. Ez a két tétel csak asszociáció révén függ össze a futballal. Viszont magát az egész After Extra Time-ot a futball játékszabályainak felhasználásával írtam. Az együttest két csapatra osztottam, egymás ellen játszottak.
MN: Mozartot, Purcellt és Cage-et mondta ifjúkori mestereinek. Az ő nyomaikat keresve indult Romániába a 60-as évek közepén népzenét tanulni?
MN: Kereste a rossz nyavalya. Véletlenül történt. Thurston Dart, a korai zene kiváló ismerője, tanárom behívatott az irodájába: "Michael, jártál-e valaha külföldön?" - "Igen, tíz napot Párizsban." Húszéves voltam, és csak Párizsig jutottam. A British Council épp akkor kelet-európai ösztöndíjakat hirdetett. Lengyelország és Románia közül az utóbbit választottam. "De mit fogok majd tanulni?" - kérdeztem. Dart felvilágosított: Románia népzenében gazdag ország. Megérné, ha azt tanulnám. "De hisz nem is tudok semmit a népzenéről" - vetettem ellen. Egy évet töltöttem Romániában. Teljesen más világba csöppentem. Döntő befolyással volt az életemre, arra, ahogyan zenét hallgatok. De csak Alexander Balanescu 1989-es String Quartet No. 3 számára használtam fel igazán román népzenei elemeket.
Nagy Elisabeth
