Kutyaének

Aki Kaurismäki útja A remény másik oldalára

Film

Hogy mitől auteur az auteur, a Cahiers du cinéma fenegyerekei elég szigorúan meghatározták már az ötvenes években (ti. a szerzőként aposztrofált rendező minden munkájában a személyes víziója rajzolódik ki a rá jellemző kifejezőeszközökkel, kézben tartja a filmkészítési folyamat jelentős részét, életműve pedig összefüggő rendszert alkot), de a gyakorlatban sokszor meglepően nehéz alkalmazni ezeket a szempontokat.

Filmelméleti intuíciónk néha azt súgja, hogy az auteurt tulajdonképpen a monománia teszi: minden filmjében ugyanazt a néhány témát dolgozza fel újra és újra. Aki Kaurismäki az összes fent felsorolt kritérium alapján szerzőnek tekinthető, de egészséges fixációi ellenére sem mondható, hogy pályafutása során elzárkózott volna a változástól és a fejlődéstől.

 

Az ifjú

Kaurismäki testvérével, Mikával együtt kezdett filmeket írni és rendezni a 80-as években, és végül odáig jutottak, hogy a finn filmtermés egyötödét ők produkálták. Ma ismert stílusának némileg ellentmondva, pályáját egy klasszikus irodalmi adaptációval kezdte (Bűn és bűnhődés, 1983), bár már itt is megmutatkoztak későbbi visszatérő kifejezőeszközei, hiszen Dosztojevszkij történetét melankolikus, kortárs finn munkásosztálybeli közegbe helyezte (magának a rendezőnek sem ismeretlen ez a világ, hiszen dolgozott postásként és mosogatóként is). Az irodalmi művek feldolgozásához még többször visszatér a Hamlet liikemaailmassával (1987) és a Bohémélettel (1992). Kaurismäki mintha benne is ragadt volna a 80-as évek lassú, nehéz szürkeségében. Bár Finnország éppen ekkor látványos gazdasági fejlődésen ment át, a filmjeiben ennek nyoma sincs: ő inkább a munkanélküliségre és reménytelenségre, azaz az országban a 90-es évekre valóban nyomasztó valósággá váló jelenségekre koncentrál. Ezt tükrözi proletár (ahogy ő nevezi, lúzer) trilógiája (Árnyak a paradicsomban, 1986; Ariel, 1988; A gyufagyári lány, 1990). Ezekben a filmekben már a jól ismert Kaurismäkit látjuk a munkásosztálybeli hősökkel, gyér dialógusokkal, statikus kameramunkával, sztoikus alakokkal és ambivalens happy endekkel. És ezt a stílust építi tovább következő Finnország-trilógiájában is (Gomolygó felhők, 1996; A múlt nélküli ember, 2002; Külvárosi fények, 2006).

Kaurismäkit sokan tévesen tartják pesszimistának, és bár filmjeinek valóban a küszködő munkásosztály a fő tárgya, a rendező legtöbbször a reményre, az egymásban megtalált érzelmi támaszra és az új otthon meglelésére helyezi a hangsúlyt. Hősei Ken Loach és Mike Leigh munkásembereihez hasonlóan az idegőrlő, elidegenítő robot és a munkanélküliség kettős veszélye közt egyensúlyoznak, de Kau­ris­mäki gyakran szinte valószerűtlen, mesei megváltással jutalmazza nyúzott szereplőit (a Jean-Pierre Léaud alakította csinovnyikot az öngyilkosságtól megmentő virágoslány vagy a mexikói ígéret földjére tartó Ariel óceánjáró képében). A rendező ezer szállal kötődik az európai filmes hagyományokhoz: Fassbindertől a melodrámai forma kiforgatását és számkivetett hőseinek szeretetét tanulta el, Melville-től a szófukar, minimalista noir-elemeket, Bressontól a csupasz színészi játék és az ellipszisek használatát (jó auteurhöz méltóan ugyanazokkal a színészekkel dolgozik, Matti Pellonpää, Kati Outinen vagy Sakari Kuosmanen gyakran visszatérő alkotótársai). De az amerikai Jim Jarmusch humora és Lynch performanszszerű zenei betétjei is nyomot hagytak munkáin (a rock’n’roll iránti rajongása szülte legkönnyedebb és humorosabb darabjait a Leningrad Cowboys nevű fiktív bandáról).

 

Kaurismäki a felületes szemlélő számára

akár közönyösnek is tűnhet, de meglehetősen politikus rendező, hisz a társadalomban mélyen gyökerező empátiában és összetartásban – a rendszer intoleranciájára nála a közösség befogadása a gyógyír (ellentétben Fassbinderrel, akinél a társadalomban megbújó előítéletek előbb-utóbb minden emberi kapcsolatot megmérgeznek). Legutolsó két filmjében (Kikötői történet, 2011 és A remény másik oldala, 2016) eddigi politikai nézeteit tulajdonképpen organikusan fejleszti tovább, beépítve a változó finn valóságot és a multikulturalizmus témáját. Munkásosztálybeli elesettjei közé immár bekerülnek a menekültek (az afrikai Idrissa és a szír Khaled), akiket a finn bevándorlási rendszer kivet magából, de a társadalom élő szövetét alkotó egyének és kisközösségek befogadják őket. A rendező nem lát különbséget köztük és a finn underclass tagjai között – szövetségük logikusan illeszkedik a szolidaritást körüljáró Kaurismäki-életműbe. Legújabb filmjének menekült hősén keresztül új szemszögből vizsgálhatja meg az őt mindig is foglalkoztató kérdést, hogy mit is jelent finnek lenni. A remény másik oldalából egy barátságosabb Finnország-kép rajzolódik ki, mint korábbi filmjeiből. Reményvesztett hősei gyakran csak a kivándorlásban láttak megoldást (Ariel, Vigyázz a kendődre, Tatyjána!, Árnyak a paradicsomban), ám Khaled minden hányattatás ellenére a maradás mellett dönt. Kaurismäkit könnyű mizantrópnak látni (saját bevallása szerint a kutyákat preferálja, akiket filmjei főcímében név szerint fel is tüntet), de végtelenül szereti a finneket (és az embereket, menekülteket, elesetteket, társadalom szélén/alján tengődőket általában), habár Finnországgal kapcsolatban vannak fenntartásai. Ha igaz, amit állít, és A remény másik oldala után valóban visszavonul, akkor egy jelentős emberbaráttal leszünk szegényebbek.

 

A remény másik oldalát a Cirko Film – Másképp Alapítvány mutatja be.

Neked ajánljuk