Magyar Narancs: Nem akarok demagóg lenni, de mi visz ebből a kellemes budai zöldövezetből, ahol laksz, a legtöbb dokumentumfilmed nyomorába? Hogy dolgozod fel magadban ezt a kontrasztot?
Salamon András: Számomra nincs ebben ellentmondás. Nem mindig laktam én itt: életem meghatározó éveit 14 éves koromig Zuglóban töltöttem. Az általános első négy osztályát egy borzalmas iskolában jártam, görög menekültek és cigányok gyerekeivel, de a többiek is a szegénység különböző szintjeiről érkeztek. Nagyon sűrű közeg volt ez. Nekem másról se szólt az az idő, mint a verekedésről. Kezdetben gyáva voltam, aztán belőlem is verekedős gyerek lett, még jégkorongozni is elmentem - föl kellett ismernem, hogyan lehet itt túlélni. Sok időt töltöttem a nagymamámmal - együtt laktunk a szüleimmel, de ők keveset voltak otthon -, vele jártam a környéket, rengeteg ismerőse volt, jobb és rosszabb népek, lumpenek is, akiket pudligároknak nevezett. Mostanában fejtettem meg, hogy ez micsoda. Nagymama Erdélyből jött, és most, hogy ott forgattunk, kérdezgettem az emberektől, mit jelent ez. Valaki kijavított: putregáj, vagyis putrilakó, alja ember - ezt hozta össze a nagymamám a lumpenprolival, ebből lett nála pudligár. Ezek a rossz sorban élő, nem dolgozó, viszont piás emberek állati jól tudnak beszélni, én meg hihetetlenül szerettem hallgatni őket nagymamám oldalán, a piacon. Tehát nekem ez ismerős és egyáltalán nem félelmetes közeg. Ahhoz, hogy filmeket csináljak ezekről az emberekről, úgy érzem, nem kell közöttük laknom. Ha véletlenül segíteni tudok rajtuk egy filmmel, az jó, de az az elsődleges, hogy jó filmeket csináljak. Én ehhez értek, nem vagyok szociális munkás.
MN: Hogyan segíthet rajtuk a film?
SA: Ha jól sikerül, segíthet. A következményeivel.
MN: Mégis, hogyan? Közhely, de a filmesek a forgatás után elmennek.
SA: Egy tisztességesen és szakmailag jól megcsinált film közvetve jó hatással tud lenni a szereplők életére. Mert részvétet kelt. Ha valaki a filmemen megnézett egy félig megfagyott embert, egy kolduló cigánygyereket, egy homoszexuálist, egy gyerekkurvát, és aztán azt mondja, érti, amit mondanak, az már eredmény. A Városlakók után többen is mondták nekem, félig-meddig komolyan, hogy tudod mit, lenne kedvem odaköltözni a VIII. kerületbe, meg hogy milyen fura, itt szólnak egymáshoz az emberek, és milyen békés, nyugodt ez a környék.
MN: A Városlakók szándékosan a szebbik arcát mutatja annak a környezetnek, amelyik a korábbi filmjeidben a nyomorúságos arcával szerepelt. Mintha már eleged lett volna a szerencsétlenségből.
SA: Igen, határozottan erről van szó: elegem volt már a saját filmjeimből, úgy éreztem, ha nem csinálhatok egy olyat, amiben energia és életerő van, akkor kiugrok az ablakon.
MN: Bocs´, de még mindig nem értem, mi változna a Koldusgyerekek (1994) vagy Az ősember álma (1997) hajléktalan öregemberének életében azután, hogy a kamera elhagyta őket.
SA: Tisztázzunk valamit. Semmiképp sem állítom, hogy minden filmem hasznos. Nem is törekszem erre. Komolyan gondolom, hogy nekem nem az a dolgom, hogy segítsek rajtuk, hanem az, hogy jó filmeket csináljak. De ha jól kijön a lépés egy filmnél, akkor azt gondolom, hogy az nekik nem fog ártani. Annak a bácsinak például - nem tudom, él-e még, hol gyújt magának tüzet, Óbudának azt a részét, ahol rátaláltunk, már lerombolták - minden napja életveszély. Nem tudni, hogy vajon azért hal-e meg, mert megfagy, vagy azért, mert egy konzervért elvágják a torkát. Pár napig forgattunk vele anélkül, hogy olyan kérdéseket tettünk volna fel, hogy "legyen szíves, árulja el, miként éli meg a hajléktalanságát", közben pedig kialakult körülötte egy helyzet: mivel a társai érzékelték, hogy az öregre koncentrálunk, órákon keresztül figyeljük, hogyan olvaszt ivóvizet magának fagyos, mocskos hóból egy konzervdobozban, hogy csinál kaját, hogy melegíti fel az összetört kezét, hol alszik, ilyesmi, ezek után esetleg felmerülhetett bennük, hogy talán nem kéne agyonverni. A koldusgyerekekkel pedig az történt, hogy a szemünk láttára, forgatás közben összeszedte őket a rendőr, hiába mondták, hogy ott a mama, aki viszont, látva, hogy a gyerekeket elkapják, eltűnt onnan. Hiába mondtuk mi is a rendőröknek, hogy ott az anyjuk, ne szakítsák el őket, beindult az államigazgatási gépezet, különböző kapitányságok és hivatalok megjárása után ideiglenes állami gondozásba kerültek. Ezek után mégis az történt, hogy amikor a GYIVI-ben is megmondtuk, hogy tudjuk, hol a gyerekek anyja, mert ugyan csak románul beszéltek, de annyit azért megértettünk, hogy a kőbányai szeméttelepen laknak, ahol korábban már forgattunk (Egy vidám nap a szeméttelepen, 1992 - a szerk.), összetépték a papírt, és átadták nekünk a gyerekeket, vigyük vissza őket az anyjukhoz. Meg is van a filmen, ahogy egy viskóban odaadják neki a pénzt, amit kerestek, és összeölelkeznek. Lehet, hogy másnap újra beviszik őket, de az az éjszaka, amikor visszakerültek, talán felhozható a film mellett.
MN: Hol tart a koldusmaffiáról szóló filmed?
SA: Két éve senki nem vette komolyan, hogy Magyarországon ilyen létezik, akiknek pedig tetszett a terv, nem hitték el, hogy meg lehet csinálni. És majdnem igazuk lett, mert ezt a témát nagyon nehéz megközelíteni. Nekünk is csak óriási szerencsével sikerült. Először meghalt az egyik kiszemelt főhősőm, egy korábbi filmem során megismert fiatalember, aki a szeméttelepen élt, és miután elrabolták a pici gyerekét, azt hallotta, hogy vagy a bukaresti Gara Nord pályaudvar környékén kényszerítik koldulásra, vagy továbbvitték Párizsba. Egy év telt el, mire megtaláltam a következő főhősömet, egy 11 éves román árva fiút, Danit, akit hosszú hónapokig foglalkoztatott Budapesten egy gyerekeket koldulásra kényszerítő család, majd beszökött egy gyerekvédő intézetbe, onnan szóltak nekem. Az ő történetét akartuk megcsinálni, de egy éven át sem tudtunk neki papírokat szerezni, hogy utazhassunk vele. Utána jött a harmadik, most már végső hősünk, Ionuc, akivel már forgatunk is: szintén román fiú, 16 éves, nincs mamája. Egy lába van csak, őt ugyanaz a család kényszeríti koldulásra, az apja tudtával, mint Danit. Megjelent a képben egy másik romániai család is, amelyik szintén gyerekeket, lehetőleg nyomorékokat kényszerít az utcára, és ez a két család a Nyugati pályaudvar előtt összecsapott egymással Ionucért, aki a rendőrségre menekült. Kitoloncolták. Ekkor kapcsolódtunk be mi, visszakövettük Ionucot Romániába, megmutatta a ploiesti cigánytelepet, ahol a tőle elrabolt műláb volt, amit vissza is szereztünk, román rendőri segédlettel. De hogy még bonyolultabb legyen a dolog, Ionuc nagyon szereti az egyik családot, azok is őt, egymás karjaiba borultak, amikor találkoztak, nekem meg fizetni akart az egyik figura, hogy visszahoztuk. Kérdés, mi lesz most, hogy egyrészt mindkét család tud arról, hogy Ionuc járt a rendőrségen, másrészt meg 2001-ig ki van tiltva Magyarországról, kiesik egy csomó jövedelem - lehet, hogy Párizsba mennek majd. Forgattunk már ott is, a Champs-Élysées föl van osztva a többnyire Románia különböző térségeiről érkezett családok között.
MN: A korábbiakhoz hasonlóan a készülő filmben sem fogod alkalmazni azt a módszert, hogy bizonyos információkat narrátor közöl a nézővel?
SA: Nem. Ez a narrációs technika az én szememben a tévés, de főleg a kereskedelmi televíziós dokumentumfilmek módszere: számomra minden elevenségét, minden drámaiságát elveszi a dokumentumfilm műfajának. Én szituációkban próbálok információt közölni, úgy, hogy az emberek cselekszenek vagy beszélgetnek.
MN: De mi van, ha a kamera lemarad valamiről, amikor éppen történik valami? Nem kényszerülsz bele, hogy mesterségesen teremts forgatási szituációkat?
SA: Nem. Számomra nem az információ átadása a tét, hanem egy emberi történet elmondása. Ilyen értelemben nem vagyok egy nagyon tudatos dokumentumfilmes - se tudatos, se dokumentumfilmes nem vagyok, pláne nem ez a kettő együtt. De azt sem mondom, hogy ösztönös filmes vagyok, aki forgatáskor sosem gondol a vágásra. Gondolok, de leginkább abból a szempontból, hogy elegendő snittet vegyek föl ahhoz, hogy egy jelenet összevágható legyen az anyagból, a jelenetek pedig egymás után összerakhatók legyenek. Valahogy, akár egy kis szerencse segítségével is, de mindig el lehet mondani egy történetet.
MN: De például a Huttyánnal kapcsolatban kétségek merülhetnek fel a módszered iránt, mert hiányoznak a filmből az információ bizonyos szeletei, amelyeknek egy oknyomozó riportban utána kell menni, és ezek híján a szemetekre lehet vetni, hogy ugyanúgy saját céljaitok megvalósítására használtátok ki szegény romákat, Huttyán örököseit, ahogy a Deep Forest is felhasználta Huttyán hangját.
SA: Nem vagyok oknyomozó riporter, és a film sem azért készült, hogy az igazságot kiderítse. Azért készült, hogy felhívja egy helyzetre azoknak a figyelmét, akiknek a dolguk lehet az, hogy ennek a családnak segítsenek, ha akarnak, vagy a haszon reményében működjenek együtt velük a jogos pénzek megszerzésének érdekében. Közhely, de úgy gondolom, nekem nem dolgom az, hogy jogi lépéseket tegyek, nem dolgom, hogy a kamerámmal dokumentáljam, hol történhettek szerzői jogsértések.
MN: Pedig ezt is csináltad, csak nem vitted egészen végig. Valamivel több ténnyel is ugyanilyen hatásos és hangulatos filmet rakhattál volna össze.
SA: Ez akkor lenne igaz, ha nem feneklett volna meg az ügy jogilag. A pénz megszerzésének szempontjából egy nullapontig jutottak el Rostásék. Viszont - és ezt nem védekezésül mondom - mindazok a lépések, amelyeket filmre vettünk, jórészt azért valósulhattak meg, mert hónapokig dolgoztunk azon, hogy egyáltalán szóba álljanak Huttyán családjával külföldön, hogy ők maguk beszerezhessenek alapvető információkat, illetve hogy találkozhassanak emberekkel, akiknek saját szempontjukból elmondhatják a történetüket. Az esélyeket illetően eleinte teljesen pesszimista voltam, amikor azonban Párizsban a francia előadóművészek jogvédő szervezeténél - ahol egy óra meghallgatás 15 ezer frank - órákon keresztül ingyen foglalkoztak velük, próbálták megismerni a szövevényes ügy minden részletét, akkor azt hittem, célba érünk: ez egy nagyon komoly szervezet, ha ők írnak egy állásfoglalást, arra a Sony akár ki is állíthatott volna egy csekket.
MN: Mégis üres kézzel jöttek haza. Történt azóta valami?
SA: Sajnos nem. Néha fölhívom őket, de nem, nincs semmi. Azt kellene valahogy bebizonyítani, hogy nem is annyira az előadói jogai sérültek Huttyánnak, hanem a szerzői jogai, mert az egyik dalt, amit a Deep Forest felhasznált, 99 százalékos biztonsággal állíthatóan Huttyán szerezte, a börtönben írta, a feleségéhez. De megint csak azt mondom, mint az elején, hogy nem azzal a szándékkal álltam neki, hogy segítsek rajtuk, hanem hogy egy jó filmet csináljak. Ha ez sikerült, és a Huttyánék körül egy picit megmozdult a levegő, pláne, ha lesz belőle valami, annak nagyon örülnék, de ha nem, azt nem lehet a film számlájára írni. Mi nem kergettük őket hamis illúziókba.
MN: Miért nincs benne a filmben, ahogy hazafelé, a német-osztrák határon egy osztrák határőr szórakozott veletek?
SA: Nem volt nálunk kamera, belement a tengervíz, haza kellett küldeni, de nem is gondolom, hogy akkor, amikor Passaunál azzal kezdte az osztrák határőr, hogy Was für eine Zigeunermanschaft ist das? (Miféle cigánybanda ez?), elővehettük volna a kamerát. Mi, Zelki Jánossal kikértük magunknak ezt a tónust, sokkal nagyobb hisztériát csaptunk, mint a család tette volna, számukra nem volt újdonság ez a bánásmód. Másnap Budapesten panaszt tettünk a Külügyminisztériumban, amire hónapok múlva jött egy semmitmondó válasz.
MN: Hogy fogadják a kamera jelenlétét a dokumentumfilmjeid szereplői?
SA: Változó. 15-20 év alatt, mióta sűrűbben jelenek meg itt-ott forgatni, a legmarkánsabb változásnak azt a mondatot érzékelem, hogy ne kamerázzál! Régen ez nem volt, legfeljebb azt a viccet engedték el, hogy mi van, a Kék Fénytől jöttél?, de inkább azzal jöttek, hogy én is belemondom. Ma pedig ez a ne kamerázzál! - és a lencse elé tartják a kezüket. Néha el kell húzni, de legtöbbször azért meg lehet találni a módját, hogy szemtől szemben forgathassunk. A dokumentumfilmben a leglényegesebb a magatartás, ahogy odamegy az ember, köszön, és elmondja, mit szeretne. Megérzik, milyen szándékkal mész oda. Mindig ők döntik el a film sorsát.
Szőnyei Tamás
