A belépőt fogadó képek a nyolcvanas évek közepén indult Fej-sorozatból származnak, hogy aztán rajtuk keresztül eljuthassunk a 2000 körül kezdett realista portréktól a máig vezető csoport- és zsánerképekhez, hogy távoztunkban újra szembesülhetünk a harminc év eddig legerősebb ciklusával, a Fejekkel. A rendezés didaxisa és dialektikája pontos és feszes, múzeumban, galériában rég nem látott tudatosságot és műfajérzékenységet jelez. Egyszersmind leszögezi azt is, hogy Birkás ebben a pillanatban mit tart fontosnak életművéből, s fordítva: önkorlátozó módon nem akar beszélni és beszéltetni korai hiperrealista munkáiról, ahogy a nyolcvanas évek elején festett zaklatott, táji asszociációkat ébresztő "transzavantgárd"-járól sem. Ha nem, hát nem, jövendő monográfusainak életét keseríti csak meg, már ami a majdani hermeneutikai állásfoglalást illeti - döntése most mély bölcsességről tanúskodik...
A főcsapás irányát tehát a fejek, a korábban üres, most élettel teli arcok pillantása jelöli ki. Az 1985-86-tól 1999-2000-ig festett, két vagy három különálló, de egymáshoz szorosan illeszkedő táblából álló képeinek egyetlen motívuma a téglalapba foglalt elliptoid volt.
A vastagon, szálasan és keményen formált, ám a mozgás dinamikájából fakadóan mégis "lágynak" tetsző munkák arról tanúskodnak, hogy Birkás a nyolcvanas évek közepén-végén a bizonytalan teremtésben és a teremtő bizonytalanságban dialektikus és gazdag imágót talált meg. A négyszögbe foglalt kerek motívum már eleve számtalan jelentéssel bír: együtt és külön-külön világmodellek "topográfiai" keretei, a klasszikus szovjet-orosz avantgárd, elsősorban pedig Kazimir Malevics vagy Iván Kljun óta a vizualizált metafizika jelképe.
Birkás számára a forma, a nagy, intenzív ovális nyilván mindezt magával vitte, de valamivel többet is: a fej - pontosabban arc - mint szimbólum a jelentések özönét hordozza. Birkás érzékenysége a metafizika és a hermetikus fogalmazás iránt a szimmetriához való ragaszkodásában mindig is megnyilatkozott - korai fotói és festményei bőségesen illusztrálják ezt -, hiszen a tükörszimmetria, mely a látszat szintjén dialektikus, lényegét tekintve abszolút metafizikai, annak ellenére, hogy a táblák aranymetszés szerinti rendezettsége "megzavarja" a teljes oldal-megfelelés fegyelmét, a szigorú és egyszerű szerkesztettség mintegy diktátumként most is jelen van. A fej azonban továbbjuttatta a festőt, hiszen
a forma révén a szellem
szimbólumához érkezett. A fej, amely kettős értelemben is szferikus, Platón szerint az univerzumot, a mikrokozmoszt is természetesen magába foglaló egyetemesség jelképe; egyszerre az egység, a tökéletesség, a nap és az istenség. (Ám egyúttal trófea is: egyvalaki győzelmét s másvalaki vereségét sugalló, jelvénnyé szikkadt tárgy.)
Birkás fejei kitöltetlenek, üresek. Biankó arc, blind face, facies rasa. Az arc, az ábrázat hiánya az ábrázoláson, a negativitás ebben a helyzetben kettős értelmű: mindenki arca (s akkor ezek az arctalan fejek annak a konceptuális gesztusnak a végső eredményei, mellyel 1977-ben összegyűjtötte és egymásra fényképezte Rembrandt önarcképeinek reprodukcióját, hogy megkapja az igazi, a valódi Rembrandtot egy különös átlagolás révén), vagy ellenkezőleg, az egyetlen, ám megfoghatatlan és soha meg nem ismerhető arc, a lényeg, melyhez csak Mózes és talán Szent Pál fért közel. (De ez talán már a bombaszt maga.) A két vagy három részből álló képek tagoltságukkal és az aranymetszésben is benne rejlő kettősséggel-hármassággal utalnak a dualitásra és a trinitásra, valamint a rész és az egész viszonyára, egyúttal mintegy "összesimítják" a merev szimmetriát a másik, gazdagabb viszonyrendszerrel, az aranymetszéssel. A munkák vastag, szinte organikus festékrétegei, az eksztatikus ecsetvonások a zárt, egyszersmind tágas jelentésű formával különös feszültséget keltenek, az anyag és a szellem dualitása megvalósulni látszik.
Szándékait kommentálva Birkás több ízben elmondta, hogy képei a fej/arc áhítatos szimbolikáján túl téri és festészeti alapfogalmakat is megjelenítenek; a lent és fent, külső és belső fogalompárosok kapnak érzéki magyarázatot. Hozzátenném: legalább ennyire fontos a virtuális mozgás dinamizmusa is, mely a nagy, két-három méteres vásznak belső formájából árad. Az oválisok megfestése láthatólag teljes fizikai, szinte eksztatikus azonosulást kívánt, hiszen az ecset pontosan követi az ívet, megszakítás nélkül vezeti körbe-körbe önmagát a sűrűn, koncentrikusan sorjázó sávokon.
A színgazdag, mégis monokromitást sugalló képek '98-99 táján kivilágosodtak, ám popos, hard edge-es dekorativitásuk az eredeti koncepció fölé kerekedett, és lenyomta azt. Birkás radikálisnak tetsző döntéssel lépett tovább (más szempontból vissza, de ez itt nem értékítélet): fotóhű arcokkal töltötte ki a változatlanul hagyott felületet és keretstruktúrát, csak éppen az állót okszerűen fekvő formátumra változtatta. Előbb két különböző modell fél-fél arcát egészítette ki egymással, majd, s itt következett be a máig aktuális fordulat, ismerősök, családtagok, legújabban pedig idegenek riportszerű csoportfényképeit illesztette-illeszti össze többnyire "kortárs" háborús vagy tűzszünetfotók alapján festett jelenetekkel. Úgy tetszik, Birkás érdeklődését a történelmi és a "privát lét" kettősségének vagy éppen köztességének diszharmóniája keltette fel, melyben a magánegzisztencia - a festői dramaturgia, a kompozíció "üzenete" szerint - mintegy (sikertelenül) kitakarja, elfedi a köztörténet drámáját. Az Öböl-háborúk vagy a közel-keleti véres fegyvernyugvások képeinek tartalma közvetve megidézi Werner Herzog 1992-ben Kuvaitban forgatott döbbenetes kvázi-dokumentumfilmjét, de váratlanul visszautal Birkás régi, '75-76-os fotósorozatára is, melyben, ha jól értem, a múzeum (a hideg közvetítő), a műalkotás (a művivé lett valóság) és a látogató (az átértelmező) hármasságát fogalmazta meg, s aminek éppen az volt a lényege, mint most ennek a festményciklusnak, hogy a néző megszünteti jelenlétével a tények objektivitását, folyton beleavatkozik a látni vágyott valóság rendjébe, s nivellálja érvényét, miközben nincs is és nem is lehet (mert háttal áll) a valódi információ birtokában. Birkás legújabb festményei technikailag is alkalmazkodnak a köztesség és közvetítettség eszméjéhez: a kiegyenlítést, a dráma eliminálását szociológiai hűvösséggel, olykor iróniával fogalmazza meg, s egyszerre hivatkozik a hetvenes évek amerikai fotófestészetének nem hiperrealista vonulatára (elsősorban Alex Katz laza-bravúros-lazúros technikájára), valamint az ugyancsak ekkori francia művészet politikára és társadalompszichológiára érzékeny képviselőinek munkáira.
Tévedés lenne persze azt hinni, hogy ezek az újabb képek valamifajta közösségvállalás, elkötelezettség vagy politikai hitvallás manifesztumai lennének. Erről szerencsére nincs szó, Birkás nem merül el a vizuális publicisztika trivialitásában, s éppen csak elóvakodik a posztkonceptualista médiakritika pereméig. Festményei ugyan a médium önáltató erejéről, önmítoszáról (is) festenek festészetet, de valami sajátos crossover érvényével - ami mindig is jellemezte munkáit -, okos jókedvvel sugallja a távol állás örömét.
Ludwig Múzeum, február 4-ig
