Magyar Narancs: A kiállításod címe: Birkás Ákos: Művek 1975-2006. Mennyiben tekinthető retrospektív kiállításnak, hisz például kimaradtak a korai munkák, amiket a főiskola elvégzése után csináltál? Nem tartod őket érdekesnek, vagy nem illettek bele a koncepcióba?
Birkás Ákos: Egyszerűen nem fért el minden. Egy retrospektív időrendbeli, gyöngyfüzérszerű összeállítás egyirányúsított nézőforgalommal. Meg lehetett volna egy ilyet is oldani a LUMU helyiségeiben úgy, hogy az átjárásokat lezárjuk, beépítjük. De a tér maga csonkítatlanul is kínált egy csillagszerű áttekintési lehetőséget, tehát hogy sok helyről nemcsak a szomszéd, hanem a harmadik terembe is át lehet látni, fel lehet fedezni érdekes és egyszeri összefüggéseket. Retrospektív kiállításokat lezárt életművekkel kell csinálni, amikor a művész már nem beszél bele. Én a magam munkáját - lehet, hogy illúzióim vannak - nem tekintem lezártnak, és a kiállításnak a tulajdonképpeni súlypontja azokra a mai munkákra esett, amiket egyáltalán nem tartok nemhogy befejezettnek, de kikerekítettnek sem: a nagyterem bepillantás a műhelymunkába. Ennek fényében ez egyáltalán nem retrospektív kiállítás, de ad egy áttekintést lényeges súlypontokkal 1975-től.
MN: A kiállítás egyik meglepetése éppen a hetvenes évek második felében készült fotóanyag.
BÁ: Igen, ez az akkori budapesti underground művészet körében jött létre, annak egyik programja volt, s mint ilyen, eddig soha nem volt bemutatva, nemhogy így, ilyen szép, felfényezett múzeumi kiállításként, hanem egész egyszerűen még soha.
MN: Van egy fotósorozatod, amit egy Bernáth Aurélnak tulajdonított szentenciára építettél: "nem az számít, ami a vászonra kerül, hanem az, ami a vászon és az ecset között történik". Ez irónia?
BÁ: Az egész hetvenes éveknek az anyaga, a gondolkodása kicsit az irónia és az áhítat közt lebeg, ami furcsa, hiszen a kettő mintha kizárná egymást. Nyilván abból jön ez a lebegés, hogy nekem is nagyon problematikus, megoldatlan volt a viszonyom az úgynevezett klasszikus művészet fogalmához.
MN: Rembrandt fantomja, ez a kísértetszerű alak, akiben az összes Rembrandt-önarckép egyesül, ezzel a problémával függ össze?
BÁ: Az önarckép tautologikus végállomás a klasszikus képzőművészetben. Egész egyszerűen a művész önmagát nézi a tükörben, és saját magát festi le, ki van rekesztve a világ; ez a farkába harapó kígyó esete. De a gondolat korábban, a főiskola után keletkezett, amikor az volt az érzésem, hogy semmit nem tanultam. Pár év szünet után kezdtem el csak újra dolgozni, s akkor valami nagyon konkrétat, nagyon tényszerűt, nagyon hozzáférhetőt kerestem, amiről önállóan, függetlenül tudok gondolkodni. Például a saját pofám érdekelt; ahogy egy narcisztikus fiatalember belenéz a tükörbe, megpróbálja lefesteni magát, és gondolkodik közben képről, magáról. S ez a probléma jön vissza a fotómunkákban, amikor több sorozatot is készítettem a témában - például ezt a Rembrandtot. S azért Rembrandt, mert ő megtestesíti az önarcképfestő művész eszményét.
MN: 1984-ben a Frissen festve kiállításon jelentkezett az új festészet, hirtelen bekerültetek a mainstreambe. A közös siker után mégis külföldre mentél. Miért?
BÁ: Ahogy visszanézek az életemre, sokszor megkérdem magamtól, hogy milyen energiák hajtottak. Van egy underground szituációban levő művész vagy művészcsoport, amelyik egyszer csak felszínre akar jutni, meg akar mutatkozni, sikert akar - normális emberi tulajdonságok. Ahhoz képest, hogy mit kínlódtunk a hatvanas évek óta, meglepő módon ez a nyolcvanas évek eleji újfestészet hamar sikert ért el, abban az értelemben, hogy nyilvánosságra került. Az én kérdésem az volt, hogy ha valaki ezt elérte, akkor most mit csinál. Mert ezzel még olyan nagyon sokat nem ért el, jó, volt az Ernst Múzeumban, de hogyan tovább? Integrálódjunk az apparátusba? Legyen ez a társaság a képzőművész-szövetségben a hangadó? Befolyásolja az állami pénzelosztást? Vagy klikkszerűen foglaljon el pozíciókat? Ezek a minták nem nagyon érdekeltek. Gondoltam, hogy inkább elmegyek külföldre, ahol nem kerülök szembe ezzel a kérdéssel, hanem csak azzal, hogy amit itt ma csinálok, az jó-e, tetszik-e valakinek, vagy sem.
MN: A kiállítás "festői védjegyeddel", az absztrakt oválokkal indul. Ezeket már kinn festetted?
BÁ: Idehaza, a nyolcvanas évek közepén találtam rá erre a formára. A kirobbanó újfestészetnek a lobogását akartam fokról fokra visszafogni, de nem úgy, hogy valami egész mást találok ki, hanem sűrítek. A kiállításnak ez a része elmondja ezt a folyamatot, ezt a lépésről lépésre sűrítést, bár csak 16 kép látható a 210-ből.
MN: A festményeid másik jellegzetessége egészen 2002-ig a kétrészes, diptychon formátum. Mi ennek a jelentősége?
BÁ: Amikor elkezdtem festeni ezeket a képeket, nagyon érdekelt a szimmetria-aszimmetria és az ezek révén keletkező jelentés. Ennek egyik mintája a Rorschach-teszt volt, aminek a lényege, hogy van egy akármilyen szimmetrikus kép, amely nem ábrázol semmit, csak asszociációkat, képeket szuggerál. Az tetszett meg nekem nagyon, hogy a Rorschach-tesztnek nincs elmélete, ideológiája, de van ez az erős szuggesztiója. Ez volt az egyik alapminta. A hetvenes évek fotómunkáiban a művészet önmagából levezethető önmeghatározásának a lehetősége foglalkoztatott, s ez a tautológia nagyon erős jelentésredukciót eredményezett. A festészet viszont összekapcsolódott egy olyan felszabadulással, hogy dúskálhatok a jelentések lehetőségeiben. A festészet maga a gesztus, a spontaneitás. Van egy meggondolt, egy véletlen és egy ösztönös szintje, van a színeknek ereje, jelentése, a formáknak szimbolikája, és a tetejében még a szimmetrikus, ugyanakkor aszimmetrikus struktúrák. És ez az egész alig kimondott, nem realista ábrázolás éppen a nem megfogalmazottsága miatt volt többértelmű és nyitott az értelmezés számára.
MN: A táblapárokat egyszerre vagy külön festetted?
BÁ: Lehet egyetlenegy vászonra is szimmetrikus képet festeni, de a külön festett táblákra sokkal több ösztönös elem kerül. Elkezdtem az egyik táblát festeni, az valamilyen irányban elfejlődött, mondom, jó, festem a másikat. Ez nagyon adta magát. A két tábla a bázisa a jelentés generálásának.
MN: Mikor jutottál el arra a pontra, hogy ez már nem folytatható tovább, hogy másfelé kell elindulnod, és miért?
BÁ: Ezt minduntalan megkérdezik tőlem. Bizonyos értelemben ez látványos fordulat, egy absztrakt művészet átváltozása realista művészetté. Még akkor is, ha nagy lélegzetet vettem, amikor erre a változásra elszántam magam, sokkal erősebb, nyilvánvalóbb a folyamatosság. Nem úgy volt, hogy '85-ben csak úgy elhatároztam, hogy oválisokat fogok gyártani egy kaptafára, és akkor majd ezzel karriert csinálok, aztán 16 év múlva felébredtem, hogy ez már unalmas, már mást kéne csinálni. Hanem a képeknek van egy történetük, és összefüggnek azzal, hogy milyen problémát tudok ezen a szisztémán belül felvetni. Amikor a 90-es évek elején hazajöttem Magyarországra, nagyon hamar úgy éreztem, hogy megfeneklik a dolog - mindez pontosan leolvasható a képekről.
MN: Kimerült az oválisokban rejlő lehetőség?
BÁ: Nem az oválisokkal volt baj, hanem épp azzal, hogy festhettem volna mind a mai napig őket. Ez egy nagyon áttekinthető stratégia, becsületesen lehet teljesíteni, mert bevált életút-mintákat követ. De egy formával, mint egy üggyel, ami kizárólag a saját magam ügye, azzal demonstratíve erkölcsileg azonosulni, és abból egy egocentrikus, kvázi erkölcsi nagyságot felépíteni, aminek van egy begyakorolt kiszolgálói apparátusa, hiszen mint egy védjegy, úgy működik a piacon - ez a karrierminta elavult. És ezen a ponton felvetődik, hogy hatvanvalahány éves korában mennyire szabad az ember. Hát persze azt is lehet mondani, hogy miért legyen egy hatvanéves ember szabad? Örüljön, hogy egyáltalán luk van a seggén. Viszont ha mégis felvetődik, az egy izgalmas kérdés. Ez nem lefutott meccs. Tudom, hogy mindig lesznek olyanok, akik azt fogják mondani, hogy ez árulás. Hogy ezt csak azért csináltam, hogy a piachoz alkalmazkodjak, és lesznek olyanok is, akik olyasmiért ünneplik ezt a dolgot, amihez nincs semmi köze. Ha festenék a következő években valamit, ami világsiker lenne, az igazolná? Szerintem még az se igazolná. Akinek az a véleménye, hogy ez egy szar, az azt fogja mondani még akkor is, hogy látjátok, még egy szar is lehet világsiker. Ez az én saját döntési felelősségem, hogy vállalok-e egy olyan attitűdöt, ami a generációmban ritka. Viszont a fiatalabbaknál ez a fajta szabadság a művészet különböző formái között eléggé természetes.
MN: Miben áll ez a szabadság?
BÁ: A szabadság először is az, hogy meg merem-e tenni. Az absztrakt képek után két részből álló arcokat festettem. Ezeknek van egy nagyon érdekes, meg nem nyugvó feszültsége, hogy látod, hogy két arc, de önkéntelenül egynek akarod látni - ide-oda billegnek. De ez is egy nagyon kötött forma. Elértem, hogy az introvertált, fölhalmozó és a képbe belefojtó attitűd felváltódott egy kifelé nyitottal, de ez még messze nem volt az a szabad kommunikáció, amit elképzeltem. Lényegében az, hogy mennyire vagyok szabad, nem arra vonatkozik, hogy megtehetem-e azt, amit akarok, hanem az a kérdés, hogy mit is akarok közölni.
MN: És mit?
BÁ: Azt hittem, hogy ez a két arc majd őrületesen kommunikatív lesz. Igen, de ez a hatás egy idő múlva megszűnik. Nincsenek maradandó hőstettek. Ez is egy nagyon szűk, kötött forma, és rájöttem, hogy alapvetően más struktúrában kell gondolkoznom, hogy ezt a kommunikatív szabadságot elérjem a képeken. Az affirmatív álló forma helyett narratív formát választottam, aminek nincs középpontja, ezért a néző szeme ide-oda ugrál. Azt képzeltem, hogy majd állsz vele szemben, és akkor minden oldalról körülvesz egy legyező- vagy tölcsérszerűen rád áramló kommunikatív attitűd. De egy ponton mégis az volt az érzésem, hogy ez sokkal inkább a kommunikáció demonstrálása, mint igazi kommunikáció.
MN: Ezen a Fejek sorozaton a budapesti képzőművészeti szcéna sok szereplője feltűnik. Mi ennek az oka?
BÁ: Annak, hogy kiket festek, volt egy logikája. Azokat festem, akikről csinálhatok hatvan fotót, odatartva a kamerát az orruk elé, és még természetesen is viselkednek - ezek csak nagyon közel álló barátok lehetnek. Akkor viszont ez a közel álló baráti attitűd minduntalan át is jön a fotókon. Hová vihetek még bele kommunikatív elemet ebbe a kötött, engem körülvevő, élményszerű kapcsolatot jelentő, közvetlenül megélt életszintbe? A háttérbe. Ez bármi lehet, ami megfeszíti a helyzetet. Például, ha olyan ügyet viszek a háttérbe, ami azért foglalkoztat, mert nem a szerint a rugó szerint működik, ami a fejemben van. Világnézetileg, politikailag én a hatvanas években kialakultam: '68-as értelmiségi vagyok az akkori vonzalmakkal, akkori struktúrákkal a fejemben. Ezért foglalkoztat annyira mindenféle radikalizmus és fundamentalizmus, például a radikális konzervatív, irracionális gondolkodás. Elkezdtem ezeket az elemeket ebbe a kontextusba állítani. És azt láttam, hogy ez a demonstratív nem-összefüggés, ez az irritáció működik. De ennek a mozinak a működését most már ismerem. Eldöntöttem, hogy elhagyom ezt a tüntetően narratív formát is, ezt a valamit két szinten szembeállító, konstruált szituációt, és egész egyszerűen igazi jeleneteket próbálok megfesteni.
MN: Fényképek alapján?
BÁ: Igen, olyan szituációkat keresek, melyek valami módon drámaiak, de ez a dráma nem belőlem jön, nem a megfestés expresszivitásából, hanem a híranyagból. Minden képnek van azonban egy metaszintje is. Például a szerencsétlen menekültek, akiket a spanyol parton kihalásznak a tengerből, és a parti őrség feltűnő pink színű pokrócokat ad nekik, mert azt nem lopják el - ettől viszont úgy néznek ki, mintha valami fura szekta tagjai lennének. Érdekes, hogy ezeknek a képeknek a metajelentésébe nagyon nehezen mennek bele még a szakmabeliek is, csak azt látják, hogy hű-ha, de realista!
MN: Ha már ennél a művészi közbeszédnél tartunk, nem tartasz attól, hogy besorolnak a politikai művészek kategóriájába?
BÁ: Így is, úgy is besorolnak valahova.
A kiállításról kritikánk itt olvasható.
