Nem mintha kifogásom lenne Lars von Trier legutóbbi végeláthatatlan mozija ellen, a Dogville (2003) remek darab, csak éppen a Dogmához már nem sok köze van. Nincs is ezzel semmi baj, már-már látni vélem az alapító pusztító dühét alkotásával szemben, vesszen a Dogma, ahogy vesznie kell: Bruce Willis (csak amatőröket!) ül egy sötét műteremben (csak természetes fényt!), gondolkodik (csak realitást!) a karrierjén (csak moralitást!) három órán keresztül (csak szerényen, az alkotó vonuljon háttérbe!), s mindez egy rögzített kameraállásban (a formanyelvet csak szabadon!), míg főbe nem lövi magát (felszínes, öncélú jelenetek - pl. gyilkosság - nélkülözése!). Valahogy így: ez a "dogholnap". Emlékezzünk: Jean-Luc Godard Weekendje (1968) is már-már "nézhetetlen" remekmű. Viszont tegyük föl még egyszer (utoljára?) a kérdést, hogy akkor mi is (volt?) a Dogma (no nem a kiáltványokban és az interjúkban, hanem) a mozivásznon.
Magamra veszem a rajongók dühét: a Dogma95 a francia új hullám lineáris folytatása. Feltámasztása, felhizlalása és posztmodernesítése. 'k mindannyian a nouvelle vague izzadságszagú, nejlonanyagú iskolaköpönyegéből bújtak ki. Mindkettő a saját "papa mozija" ellen lázadt, s forradalmát leginkább a film formanyelvének radikális megújításában, a moralizálásban és az ember egzisztálásának egzakt bemutatásában képzelte. Míg a francia új hullám a modern, addig a Dogma95 a posztmodern filmes formanyelvet teremtette meg. Újításaik nemcsak a szerzői, hanem a műfaji filmek matériájában is fellelhetők. A nouvelle vague képkivágásai (pl. a homlok közepén elvágott premier és second plánok) a Dogma95-ben teljesen szabadok lettek (kivágás bárhol); a beállítás-ellenbeállítás (snitt-ellensnitt) már az új hullámnál értelmét veszti (vagyis nem azt a szereplőt látjuk, aki épp beszél), e téren a dogmások nem hoztak semmi újat. A könnyű kamerák használata, a bonyolultabb, lendületesebb, frissebb kameramozgás is a franciáktól indult az 50-es évek végén, azonképp a gyors vágás, a jelenetek befejezetlensége (vagy inkább a befejezetlenség érzetének keltése), a lineáris cselekményvezetés értelmetlensége, vagyis a világ összetört cserepeinek szedegetése. Ebből a dogmások a 90-es évek közepén a posztmodern kifejezési módnak leginkább megfelelő imbolygó, nagyokat mozduló, a világot a maga brutális teljességében bemutató kameramozgást fejlesztették ki, azt, amelyik leginkább közel áll egy ember folyamatos látásához (és a meglátásaihoz!).
"Ki a szabadba!" - vallották a nagyszájú franciák, akik a "papa mozijának" poros stúdióitól, műtermeitől kaptak idegbajt. "Tünés kifelé!" - fejtegették a Dogma95 képviselői, akiknek a gyomruk émelygett és fájt a fejük a mozivásznon egyre nagyobb tért hódító számítógépes pszeudovilágtól.
De mi végre mindez?
Egyrészt, mert a nouvelle vague által megteremtett modern filmnyelv mára szűkösnek bizonyult: életünk bemutatására, problémáink kifejezésére, lázadásunk felvillantására, bulijaink hangulatára, kapcsolataink sikamlósságára, igazságunk bizonytalanságára a posztmodern filmnyelv megfelelőbb kifejezési forma. Másrészt, amiért a nouvelle vague is létrejött annak idején: moralizálni.
Csajszik és kölykök. Az erkölcsi kérdések két origója, a hozzájuk való viszony vizsgálata mindkét irányzat fundamentuma. Két korszak két filmje: négy alapmű. Az egyik Lukas Moodysson dán-svéd mozija, a Lilja 4-ever (2002), mely arról szól, hogyan lesz egy naiv lányból prostituált; a másik Luc és Jean-Pierre Dardenne belga filmje, A fiú (2002), melyben egy férfi szárnyai alá veszi saját gyerekénekfiatalkorú gyilkosát. Mindkét film egy-egy francia új hullámos alkotás szellemi folytatásának vagy inkább kikristályosodásának, továbbgondolásának a terméke. A Lilja figurájának előképe
Nana
Jean-Luc Godard Éli az életét című mozijából (1962), a fiú előképe pedig Antoine, méghozzá Francois Truffaut Négyszáz csapásából (1959).
Az új hullám Nanája még megpróbálja élete értelmét keresni (Jeanne d'Arcot néz a moziban Dreyertől), még megvan benne az autonóm, szabad lény (egy filozófussal kávézgat), ám futtatói megsemmisítik. Lilja már magát kell hogy megölje: élete értelmének keresésében nem segít neki senki (se szülő, se iskola, se szociális gondozó, se barát, se szerelem), mindenkiben bízik, mindenki becsapja, benne az autonóm, szabad lény meg sem tud születni. Egyébként mindkét film a maga korában dokumentarista hűséggel ábrázolta a prostituáltak életét. (A mai durvább: már nem tekintik embernek.)
A Négyszáz csapás alapállása az, hogy hogyan tud szembenézni Antoine, a lázadó kamasz fiú azzal a világgal, amely nem segíti kibontakozását, elárulja, elhagyja őt. Kivívja a szabadságát (elszökik a tengerhez), ahol aztán kétségbeesett tekintettel néz ki a vászonról, bele a néző képébe. A Dardenne fivérek mozija, A fiú innen folytatódik. A fiúból lehetőség hiányában bűnöző lesz, és véletlenül gyilkos, ám megkapja az élettől, amit várt, a gondoskodást, csak éppen a legkeményebb mélységekig szembe kell néznie azzal, hogy mit jelent egy emberi élet (ami fogyasztói társadalmunk alapkérdése egyben).
Nana, mint Jeanne d'Arc, harcol emberi létéért, Lilját már senki nem veszi emberszámba;
Antoine
még küzd szabadságáért, a fiú viszont, aki már szabad, megpróbálja megtalálni a lehető legnagyobb köteléket: a szeretetet.
A Dogma95 még szabadságharcol egy kicsit. Olyan ez: sétálni egyet Platónnal a vodka-sör után.
Csejk Miklós
Lenni dán benzinkutas, vagy nem lenni
Ikrek
Kizökkent az idő, és egyáltalán nem tudja helyretolni senki, erről szól a dán dráma, melynek főszereplője még véletlenül sem a Hamlet, a királyfi, hanem maga a kisember, Soren, a benzinkutas.
Az ingerszegény környezetben élő, frusztrált, ödipálisan elfuserált szerencsétlen azzal csapja agyon fölösleges szabad idejét, mely beteg édesanyja ápolása mellett még marad neki, hogy a benzinkút biztonsági kameráját lesi otthon, titokban, megállás nélkül: keresi az életében azt az egy pillanatot, mely tán még fontos lehetne, csak éppen lemaradt róla, mert nem figyelt. Nos igen, ha már választani kellene (de nem kell!), én is inkább magamat nézném (vissza), mint bármelyik valóságshow bármelyik szereplőjét (hogy mást ne mondjak). Vagyis a világban nincs semmi dolgunk, ez a fundamentum; a modern kor dán királyfija nem töpreng a lét alapvető kérdésein, bár elődjével ellentétben neki nem is kell tettetnie az őrületet. Nála kissé leegyszerűsödve jelennek meg a dolgok: lenni benzinkutas, vagy nem. Ha jobban belegondolunk, morálisan kábé ilyen választások előtt áll a XXI. századi ember: dolgozzék-e dohánygyárban, benzinkútnál, pillepalack-előállítóban marketingesként, vagy védje a környezetet golyós dezodorral.
Aztán lány is kerül a történetbe, idegbajos, megkattanásának oka van, barátja autóbalesetben halt meg, melyhez ő maga statisztált. Mi következik mindebből? Egy szerelmi történet. Soren a lány barátjának adja ki magát, kopaszra vágatja a fejét, hogy vizuálisan is teljes legyen az illúzió. Megküzdenek Soren nagy kövér anyjával, a lány féltékeny apjával, és elhagyják a Földet, mert másként boldogok bizony nem lehetnek: a befejezés kissé pesszimistára sikeredett, bár Shakespeare-nél tömeggyilkosság a vége.
Hans Fabian Wullenweber képi világára tipikusan a Dogma95 által megteremtett posztmodern filmnyelv hatott. Ám ő már túllép a dogmás túlzásokon, kicsit igazít, kicsit fazoníroz a túlságosan lendületes kameramozgatáson, de annálinkább maradandó vizuális élményt nyújt. Nála csak akkor imbolyog a kamera, amikor a történet megköveteli, ha az idő kizökken, ha a tudat megváltozik: ha "az igazat" és nem "a valódit" mondja. Emlékezetes totálokon félelmetesen üres terek, s külön érdekességként egy szeretkezés szokatlan premier plánjai. A Születésnapból megismert Trine Dyrholmról kiderült, hogy nemcsak remek színésznő, hanem még a női kéj rejtelmeiről is sokat tud: van egy kádjelenete, szivaccsal, abból alapíthatna iskolát.
Forgalmazza a Szimpla
