Van egy jelenet Sidney Lumet 1976-os Hálózat című filmjében. Meg van egy Martin Ritt három évvel későbbi, Norma Rae című filmjében is. A kettőnek elsőre semmi köze egymáshoz, mégis tök egyformák, és ugyanazt is jelentik, ám egy távolabbi értelmezési térben a különbségeik mégis perdöntővé válnak. Ritt filmjében Sally Field (a címszereplő) öntudatos szövőgyári munkásnőként érdekei újabb durva megsértése után abbahagyja a munkát, s mielőtt kihajítanák az üzemcsarnokból, mivel a gépek zaját túlharsogni képtelenség, hirtelen csupa ákombákom nagybetűkkel valami kartonlapra firkant egy szót (UNION), és a feje fölé tartja. Mindenki odanéz, néz, néz, szünet, szünet, zakatolás, aztán leáll egy szövőgép. Majd a második. A harmadik, az ötödik és a kilencedik. Végül néma csend lesz a pokoli zaj helyén. Minden valamirevaló amerikai filmben van egy ilyen jelenet, nem biztos, hogy éppen e koreográfia szerint, de ugyanezzel az eredménnyel, amikor egy pillanatra bekövetkezik az az állapot, amiért érdemes volt. Megszületni, küzdeni eddig stb. Megindító jelenetek, a magas professzionális tudás kicsinységükben is különös ismertetőjelei. A Hálózatban Lumet meg is csinálja, meg el is játszik vele, amikor elcsapott tévésztárja (Peter Finch) először kiáltja világgá a dobozban, hogy "I'm as mad as hell, and I'm not going to take this anymore!". S arra biztat mindenkit, hogy lépjen az ablakához, és üvöltse ő is. Főnöke és aggódó barátja (William Holden) nézi a tévét családja körében, amikor a buzdítás hallatán tinédzserkorú lánya felugrik, rohanna az ablakhoz. Holden megijed, csak nem ő is ordítani akar? Csak arra kíváncsi, hogy hányan ordítanak, végül együtt lógnak az ablakban, amikor a szembenső ház tűzlépcsőjére kilép egy alak. Aztán kilép mellé a felesége is. Aztán a harmadikon kinyílik egy ablak. Majd a mellette lévő. Kisvártatva százak üvöltenek, mint a fába szorult férgek. Emberek, akiket megérintett egy másik szerencsétlen szava.
Profi jelenet, jó adag önreflexióval: nyilatkozat lehetőségeinkről és korlátainkról, hazugságról és igazságról. Rittnél tisztán, kísérő nélkül. Lumetnél finom variációkkal; hogy is ne lenne rezervált és játékos, amikor ebből alapított iskolát: első mozgóképes megjelenése e jelenet egész estés változata: a Tizenkét dühös ember (1957). Nem tágított tőle egy percre sem, több mint negyven mozifilmen át.
*
Van egy másik jelenet is a Hálózatban: Holden és Finch egy régi, ötvenes évek elején készült fotót nézeget, s mutogatják egymásnak, hogy nézd, itt vagyok, ott meg te, az meg ott Walter Cronkite (az amerikai televíziózás egyik legnagyobb csillaga, amikor a Hálózat játszódik, már masszív legenda). Lumet színházi rendezőként kezdte a pályáját, de hamar beszipkázta a televízió, a CBS-nél lett megkerülhetetlen figura. ' választotta ki első szerepére a világ tán leghíresebb híradósát, igen, kitalálták: Walter Cronkite-ot.
És e start legalább annyira meghatározta a mozis pályájának formai vonásait, mint az első filmje későbbi közlendői tántoríthatatlan következetességét. Rengeteg színdarabot vitt filmre, s egyéb adaptációktól sem tartóztatta meg magát, nota bene őt is sokan adaptálták, televíziós rendezései közvetítők útján keveredtek később el a moziba. Alkotói módszereinek egy része is innen ered: a próbák megszállottja volt, azt mondta, egy jól elpróbált jelenetben sokkal könnyebb spontánul megnyilvánulni; ragaszkodott hozzá, hogy egy-egy forgatás előtt legalább két hetet próbálhasson a színészeivel.
*
Van egy harmadik jelenet is a Hálózat című filmben, de azt nem meséljük el, mert a legőszintébb sajnálattal kell bevallanunk, hogy a Hálózat nem állta ki az idők próbáját, nem lehet ma már a mondandójáért nézni, igaz, lehet egy csomó másért, a színészeiért például, úgy is kitart a kétórás filmidő legvégéig. Két dolog vizsgálható közben, az első evidens, a végén ide lyukadunk majd itt is, a mozgóképes professzionalizmus viszonya az örökkévalósághoz. De a másik sokkal érdekesebb: a fegyelem viszonya a humorhoz (szerencsés esetben, mint ez: remek).
Lumet akkorát rúg e filmjében a komcsikba, hogy csak úgy röpülnek. S e tény alkalmat ad arra is, hogy tisztázzuk saját viszonyunkat a filmjeihez. A harmadik jelenetben figyelemre méltó afroamerikai nő üvölt a Faye Dunaway játszta médiacápával, hogy márpedig ő egy centet sem enged a járulékából, mindenki menjen a francba. Az illető a kor jellegzetes frizurájában az Egyesült Államok Kommunista Pártjának valamilyen titkára - egy nem túl szeretetteli Angela Davis-karikatúra. Angela akkoriban eléggé jelen volt a magyar közéletben, tömegtájékoztatásban, portréja a KISZ-klubok falán, mintha egy hivatalos látogatására is emlékeznék. Lumet mint afféle "haladó gondolkodású, elkötelezetten baloldali" amerikai művész nem állt rosszul a magyar filmforgalmazásban, a Hálózat is még nyugati sikerei melegében jutott el hozzánk, Angela Davis-estül, mindenestül: jó volt nézni, mennyire romlottak (ott is) a komcsik. Különben mindig csak futottunk Lumet közlései, tipródása után: szent ég, Magyarországon most játsszuk a Kánikulai délután (1975-ös) mecscseit, s a Tizenkét dühös ember sem vehető készpénznek.
Az 1990 előtti Lumet-pályával van elszámolnivalónk. Mondjuk az életmű kutatóinak dettó. Egy publicisztikai igényű műveket ilyen nagy számban magába foglaló halmaz esetében pedig különösen érdekes a nyelvi profizmus és a művészi maradandóság összekapcsolása. Mely módszer rögtön kimutatja a Tizenkét dühös ember időtállóságának egyértelműségét éppúgy, mint a Hálózat gyorsan lejáró szavatosságának nagy valószínűségét. Az előbbi egy elvi kérdéssel veszkődik arról, hogy hol kezdődik el az igazság, az utóbbi meg egy népszerű összeesküvés-elmélettel arról, ahol végződik (a tévében, a mélyen antidemokratikus és teljesen embertelen multik bunkósbotjában).
*
Sokaknak meglehet, rossz hír, de a Hálózat mellett a pálya másik, mára felettébb problematikusnak ható állomása a Serpico. Mind a kettőnek ugyanaz a baja, az, hogy egy szem szerencsétlen, ám kétségkívül jól hangzó állítást illusztrálnak. A Serpico ráadásul ma már megbocsáthatatlan terjedelemben, s ha ez lenne a legnagyobb baja, de még nagyobb mérvű, vagyis már gátlástalan reflektálatlansággal is, ami persze nem csupán a mai nézőnek teszi elfogadhatatlanná a művet, de annak is, aki időben esetleg túl közel látta hozzá a Tizenkét dühös embert. Pedig ez a Tizenkét dühös ember is csak egy tézisdráma igyekvő adaptációja, amiről a legtöbb jó, ami elmondható, hogy alapos munka. De akkor mitől nagy film végül mégis? Mert a benne megfogalmazott tézis élőbb, mint valaha, mely élőségért nemcsak a bestiális külvilág szavatol, hanem 12 színész körtáncának tökéletes koreográfiája, s e koreográfia hibátlan lefényképezése, amikért ma is és majdan is oda kell figyelni rá - ha behozzuk a moziba a saját tapasztalatainkat, ha kint hagyjuk.
*
A Hálózat azért nem tűnt - a Serpicóval szemben - bántóan hoszszúnak, mert fél órával rövidebb volt, és a rendező telerakta - önmagukban elég kínos - magánéleti tartalmakkal, amiket egy darabig feltétlenül nézhetővé tettek az említett nagyszerű színészek. Mondhatnánk ilyet persze a Serpicóra is: 1973-ban járunk, Al Pacino robbanásának pillanatában, amihez A keresztapa (1972) volt a fénycsík, de a detonációt a Serpico jelentette (többször úgy néz ki benne, mintha Rumcájszra kasztingolna). A végeredményt aztán a Kánikulai délután idején, három év múlva vehetjük leltárba hajszálpontosan. Mely filmet ugyancsak Sidney Lumet rendezte, s mely filmben ugyancsak dögivel nyomatják a tézismondatokat, s mely film ugyancsak időtállónak tűnt a kitüntetett alkalomból (a rendező minapi halálakor) esedékes újrafelmutatáson.
Eddig mintha döntetlenre állnánk egy olyan meccsen, amiről pontosan tudjuk előre, hogy megnyerjük a végén. Az egyik csapat neve mellett a Serpico és a Hálózat, a jóknál pedig a Tizenkét dühös ember és a Kánikulai délután. S beszélgetünk egy publicisztikai hevülettel vert csúcsprofi filmkészítőről, akit - ha óvatosan is - monomániásnak tüntettünk fel. S akinek van majdnem ötven filmje. Ennyit a művészetről vagy a gondolkodás mindenhatóságába vetett hitről (hősünk mondott igazságkereső szenvedélyéről), nyilván sokkal könnyebben dűlőre jutunk, ha a zsánerfilmekkel próbálkozunk.
Sidney Lumet 1971-ben készítette az Anderson magnószalagokat - máig érvényes rablómese: az eleve reménytelen helyzetből indulók filmje, amiből leszűrhető, ha valaki a szakmai tudását nemcsak a feladat szakszerű elvégzésére fordítja, hanem mintegy szűrőként használja, amin mondandóját mossa át, bizony messze juthat. Az Anderson magnószalagok a négy évvel későbbi Kánikulai délután teherpróbája: ad egy zsánerfilmes olvasatot mondandójának. Nemcsak a siker bizonyítja a módszer helyénvalóságát, de a kudarc is. Amikor ugyanis Lumet nem akar mondani semmit, csak lezúzni egy gyilkossági történetet, akkor is olyan dolgokat mutat, amiért másokat dicsérni szokás. A Másnap reggel (1986) nyilván az életmű futottak még kategóriájába esik, ám minden beállítása, minden képe külön tanulmányt érdemel. Wenders 2005-ös filmje, a Kívül tágasabb már célnak tűzi maga elé, amit ez a félrelökött darab még csak eszközként használ: Amerika tisztán képi megfogalmazását - miközben Lumetnek arra is marad ideje, hogy hőseivel (Jane Fonda és Jeff Bridges) korábbi műveinek tárgyán (a kevesebbek nyomorán) élcelődjön.
*
S ezzel, a kevesebbek nyomorával célba is értünk: Lumet valóban elkötelezett művész volt, aki művészetét mesterségén keresztül gyakorolta. A művészetet az alsó kutyák, csórók, vesztesek, homokosok, bevándorlók, kurvák és más szerencsétlenek látószöge biztosította, a mesterség pedig garanciájául szolgált mindezek pontos kézbesítéséhez. Illetve e postai művelet elengedhetetlen feltételeként biztosította azt a kétségkívül átlagon felüli szórakoztatósági fokot, melynél a néző hajlik úgy érezni, hogy nem töltötte puszta mulatozással az idejét, de valamicskével több is lett a látottaktól - akármilyen messze is volt (van) tőle Amerika.
