Paradox módon ez nem külföldi, hanem (ugyan Amszterdamban élő és dolgozó, 2010-ben a Paris Photo BMW-díját elnyerő) magyar művész kiállításán válik kézzelfoghatóvá; a nyugati mércével is nagyvonalúan, levegősen és elegánsan felépített kiállításon, a tereket tagoló falak egynemű, a fekete és a fehér színt váltogató festésén vagy akár a minőségi képkereteken. (Ennek fényében kifejezetten bosszantó, hogy a bejárati üvegajtót elsötétítő fekete filmfóliát hólyagosan ragasztották fel.)
A fény és a sötétség között ingázó befogadó elsőre örömteli, már-már a katartikus elégedettség közelébe sodró vizuális élményét azonban finoman és lassan "megzavarják" a művek, mintegy lehántva a leplet a berögzült percepció csalóka voltáról. A művész ugyanis konceptuális indíttatású alkotásain (az analóg fotókon és a filmeken) elméleti kérdéseket vizsgál - kétségkívül igen érzéki módon. A fény (kép) és a valóság (tér), az észlelés és a képi elemek, az álló-és a mozgókép viszonyát firtató, a fotografikus reprezentáció határait kereső, komoly filozófiai apparátust megmozgató munkái azonban (néhány "túlgondolt" mű kivételével) a maguk visszafogottságában vizuálisan igen erőteljesek: a befogadó óhatatlanul is elgondolkozik azon, hogy melyik ponton döccentették ki megszokott képnézési stratégiájából. S ha nem ért is rögtön meg mindent (vagy mérsékelten kíván elmélyedni az elméleti kérdésekben), kapaszkodóként használhatja a művek mellé helyezett szövegeket vagy a kiállítás elején látható projektleírásokat és az egyes művek elkészítését dokumentáló filmeket.
A kiállítást három műcsoport (illetve mű) határozza meg: az immár háromrészesre duzzadt Camera Architectura sorozat, a valóságot a negatívba átfordító műcsoport, illetve a meditatív Tautológia. A Camera Architectura sorozat mindegyik műve camera obscurával készült, speciális, a Harmadik Birodalom történelmét valamiképpen meghatározó helyszíneken. Ezek a félig nyitott, ablakokkal vagy hosszú nyílásokkal tagolt belső terek a művész beavatkozása nyomán maguk váltak lyukkamerává: a hosszú, gyakran többórás exponálási idő alatt rögzítették az eléjük táruló látványt.
Az elsőként (1999-2002 között) készült Folyékony horizont sorozat színhelye a második világháború alatt a német hadsereg által felépített Atlanti fal, azok a mára önmaguk emlékévé vált romos bunkerek, bukósisakot formázó megfigyelőállomások, amelyekből órák hosszat kémlelték a katonák a horizontot.
Míg a "katona látképei" az egyetlen képpé összesűrűsödött idő (és látvány) lenyomatai, a "munkás látképét" visszaadó Prora-projektet az uniformizálás ihlette. A Rügen szigetén felhúzott, öt kilométer hosszú és húszezer ember befogadására készült üdülőtelepen, ebben a később sorsára hagyott "gigantikus rémálomban" ugyanis mindenkinek ugyanolyan méretű szoba és ezzel ugyanazon látvány is járt: 'sz ezért a sok szobából és látványból készített egyetlen, az egészet reprezentáló, a valóságot az időből kiszakító képet. (Érdekes, hogy György Péter idén megjelent Múzeum - A Tanuló-ház című könyvében a Clements Klotz által tervezett üdülőtelep kapcsán éppen a mai állapotból "sugárzó" láthatatlanságot, az időből való totális kiesést említi meg.)
A vezér látképének is tekinthető Ablak (2012) már installálásában is utal a fikcióra: a művet három, egyébként igen kényelmetlen moziszékből lehet tüzetesebben megszemlélni. A munka kiindulópontja ugyanis Hitler 1935-ben megépült, 1952-ben pedig porig rombolt nyaralója, ennek is az Unterbergre néző 32 négyzetméteres panorámaablaka volt. Egy olyan, mára már csak nehezen (vagy egész pontosan az idő múlása miatt sehogyan sem) rekonstruálható látvány, amelynek elemeit a művész huszonnégy óra alatt vette fel. A panorámaablakkal megegyező méretű alkotáson a tájkép egésze más-más időpontban felvett részekre esik szét, a töredezettséggel mintegy jelezve az egyszerre fiktív, mégis nagyon is valóságos elemekből felépülő látványt.
A művek második csoportjában 'sz nemcsak a látványt "manipulálja", hanem a valóságot is.
A festéktől a fényig című 2009-es film egy szobarészlettel indul, főszerepben a fehér fallal és a szintén fehér, már-már horrorisztikus módon kattogó radiátorral. A valóságosnak vélt látványról azonban egy ponton kiderül, hogy csalóka; a hátráló kamera által felvett további részletek ugyanis feltárják, hogy valójában egy negatív képet látunk. Akárcsak az Antonioni híres filmjét megidéző Blow Up/Nagyítás (2010) című munkában (képünkön), ahol a gyilkosságra emlékeztető kertrészletet festette a művész negatívra, ily módon az éjszakai felvétel fekete-fehér negatívba fordítva nappalinak tűnik, míg egy ponton átfordul, és feltárja valós, ámde fekete-fehér képét. A valós és a valószerűtlen közötti zavar olyannyira erős, hogy szemünk mindannyiszor becsapja értelmünket. Az értelemben hívők és az ínyencek viszont eltöprenghetnek azon, hogy miként kérdez rá négy azonos tárgyú, de más képi státuszt képviselő kép - egy festett szobáról készült pozitív fotó, az erről készült negatív, az eredeti negatív képről készült fekete-fehér pozitív és az erről digitálisan előhívott negatív fénykép - a valóság és annak leképzett "mása" közötti viszonyra.
A kiállítás leglíraibb és leginkább magába húzó műve a Tautológia (2012). Megkönnyíti a helyzetet, hogy a lassan mozgó látványt viszonylag egyszerűbb megfejteni, hiszen leginkább a híres Maci sajtos doboz borítójára emlékeztet: egy sötét szobát látunk, melynek falaira fénnyel írt ablakok vetülnek, s folyamatosan és kifelé bővülő fényablakok mögött további terek és fényablakok nyílnak. A végtelenné táguló, mégis ismétlődő tér minimális mozgása meditációra késztet, s ha elmélyülünk a látványban, talán mi is kívül kerülhetünk az időn és téren.
Ludwig Múzeum, nyitva november 3-ig
