Magyar Narancs: Egy kicsit messzebbről, a ’80-as évek első felétől kezdeném, amikor az első fordításköteteid megjelentek. Aki végiggondolja, mi mindent publikáltál az azóta eltelt jó három évtizedben, annak könnyen az a benyomása támadhat, hogy tudatosan építed nemcsak az írói, hanem a műfordítói életművedet is. Lefordítottál vagy újrafordítottál jó néhány klasszikus német szerzőt a kora újkortól, mondjuk, Luthertől és Sebastian Brandttól a Goethe-korig, a 19. század első feléig.
Márton László: Még a középkort is beleszámíthatjuk, Gottfried von Strassburg a 13. század elején élt…
MN: Szóval a középkortól a Goethe-korig. Program vagy kezdettől meglévő, célirányos műfordítói vonzalom ez? Vagy egyszerűen csak így hozta a véletlen?
ML: A saját műveit sem tudja előre eltervezni az ember, azok is jönnek. A műfordítások is jönnek, de közben mégsem lehet eltekinteni valamifajta programszerűségtől. Kezdetben azért fordítottam, mert nem jelenhettek meg a saját írásaim, később meg már azért, mert szükségét éreztem, hogy párbeszédet folytassak más, többnyire régebben élt szerzőkkel, megismerhessem őket közelebbről, és kipihenhessem a saját munkáimat, hiszen fordítás közben nem kell kitalálni a cselekményt.
MN: Azt mondod, régebbi szerzőkkel akartál párbeszédbe lépni. Mennyire érzed úgy, hogy tudnak valamit mondani nekünk itt és most? Lehetnek talán fokozati különbségek: Kleistnél, akit szintén fordítottál a ’90-es években, valószínűleg nem merül fel ez a kérdés. Abban viszont nem vagyok biztos, hogy Andreas Gryphiust (érdemdús barokk szonettköltő és színműíró – a szerk.) lehet e-bookon olvasni.
ML: Általánosságban azt mondhatom, hogy nem érdemes fordítani olyan szerzőt és olyan művet, aki és amely nem száz százalékig mai. A megszólíthatóság a másik kérdés. Itt van például Gottfried von Strassburg, a Tristan-eposz szerzője. Róla teljes bizonyossággal csak azt tudjuk, hogy Gottfriednek keresztelték, már azt sem tudjuk viszont, hogy mi köze volt Strassburghoz, hogy ott született, vagy oda költözött, vagy ott volt háza. Tök mindegy. Amit tudunk róla, azt a művéből tudjuk kikövetkeztetni, mégis olyan határozott, olyan erős személyiség, annyira jelen van a műben, hogy úgy érzem magamat, mintha ő is itt ülne, és hallgatná ezt a beszélgetést a márványasztal túlsó végén. Többé vagy kevésbé minden szerzővel ez a helyzet, akiket fordítottam. Hébe-hóba fordítottam ugyan élő szerzőket is, Günter Grassnak fordítottam egy regényét, amikor még nem volt olyan idős, lefordítottam egy regényét Chris-toph Ransmayrnak is, mégis az volt az érzésem, hogy a 13. század elején élt Gottfried, Goethe vagy a 16. század eleji Sebastian Brandt sokkal könnyebben megszólítható volt, mint ezek a biológiai értelemben élő szerzők.
MN: Furcsa, amit mondasz, mert azt gondolná az ember, hogy ezekkel a régi szerzőkkel nemcsak nyelvi problémáink vannak, hanem nehézséget okoz az is, hogy átstrukturálódott a kulturális tudásunk, tehát ezek a szerzők már nem közvetlenül hozzáférhetők a mai olvasó számára.
ML: A fordítónak egyebek mellett éppen az a feladata, hogy megmutassa: igenis hozzáférhetők. Meglepő, hogy mennyire kortárs tud lenni egy régi író akkor, ha nem lebutítani akarja a fordító, hanem megértéssel közelíteni hozzá.
MN: Úgy gondolod, hogy alapvetően nyelvi természetű problémáról van szó?
ML: Nem. Csak fel kell ismerni azt, hogy minden itt és most van. Utána már nincs különösebb megértési nehézség, legföljebb némi magyarázatot kell fűzni egy-egy szöveghelyhez.
MN: Térjünk rá most már Goethére és a Faustra! Goethét úgy kanonizálták, mint a legnagyobb német költőt, a Faustot úgy, mint a német irodalom legjelentősebb művét. Ennek jól visszakövethető történelmi-kultúrtörténeti okai vannak ugyan, de óhatatlanul együtt járt egyfajta muzealizálódással is, és valószínűleg nem szül jó vért a mai olvasóban.
ML: Goethével rengeteg probléma volt már a saját korában is. Például az, hogy nagyon sokáig élt, és ez alatt az idő alatt sokat változott ő maga is, meg a korszak is, amelyben élt, mégis megőrizte a személyisége folyamatosságát. Nagy hasznot hajtott az irodalomtudomány azzal, hogy ennyit sürgött-forgott Goethe körül, de Goethének igazából az tesz jót, ha egyszerűen olvassák, és őt magát, illetve a művét magát nézik a vele kapcsolatos előítéletek, rémhírek és kósza babonák figyelembevétele nélkül. Maga a Faust hihetetlenül eleven munka, rengeteg szubverzív energia van benne, rengeteg útmutatást és fogódzót ad annak, aki végig tudja követni. Rendkívül szabálytalan mű, hiszen keletkezése végigköveti Goethe egész életét. Goethe egészen fiatal volt, amikor az ötlet fölmerült, és óriási tehetség volt már akkor is, de nem volt még az a hatalmas szellem, akivé élete végén vált. Arra példa a Faust, hogyan tudja egy ember úgy beosztani az életét, hogy nem elfogy, nem elkopik, nem szétesik, hanem egyre több lesz, és rá tudja építeni az újabb eredményeit a régiekre. Goethe újabb és újabb nekigyürkőzéseiből – négyszer rugaszkodott neki a műnek, mire többé-kevésbé elkészült, jóllehet soha nem készült el teljesen – az derül ki, hogy pontosan látta a saját korát, a saját helyzetét, és ezen túlmenően az ember helyét a világban. És sok minden megváltozott ugyan, de az emberi természet meg az ember világban elfoglalt helye lényegesen nem. Ezt pedig ma is ki lehet olvasni a Faustból.
MN: De tudjuk-e vajon előítéletektől mentesen olvasni Goethét magyar fordításban? A Faust első és második részének jelenleg talán kanonikusnak számító fordításait Jékely Zoltán, illetve Kálnoky László készítette. Te viszont már a ’90-es évek közepén újrafordítottad az első részt. Miért érezted szükségét ennek?
ML: Rengeteg probléma sűrűsödik itt össze. Az egyik az, hogy a Faust roppant heterogén munka. Felvetődik a kérdés, hogy egy mű-e, amely két nagyon különböző részből áll, vagy pedig két különböző mű, amelyeket a két főszereplő, Faust és az ördög személye kapcsol össze. Feltűnő, hogy az utóbbi száz évben nem készült olyan egységes fordítás, amelyet egy és ugyanazon fordító készített volna: Jékely fordította az első részt, Kálnoky a másodikat, Sárközi György, Franyó Zoltán és Báthori Csaba az első részt, Csorba Győző a másodikat. Az említettek mind kiváló fordítók, illetve kiváló fordítók voltak, mégis különbözőképpen gondolkodtak, tehát nem ugyanazokat a megoldásokat alkalmazták ugyanazokra a problémákra. A másik az, hogy el kell dönteni: dráma-e a Faust, amelyben rengeteg költőiség van, vagy pedig olyan költemény, amely véletlenül éppen dialogikus formában íródott. A korábbi fordítók mind költeményként olvasták, és ennek megfelelően is fordították a Faustot. Az én döntésem viszont az volt, hogy a Faust színházi munka, tehát úgy kell lefordítani, hogy a rendező és a színészek fogódzókat találjanak benne: a színházi hatások szolgálatában áll minden költői potenciál, például a rímek. Ezért olykor vulgárisabb megoldásoktól sem riadtam vissza, mert Goethe is a maga korában vulgárisnak számító megoldásokat alkalmazott. Más kérdés, hogy ez olykor meglepően, provokatívan vagy irritálóan hat.
MN: Tényleg megpróbálhatjuk a Faustot színpadi műnek, drámának tekinteni. De úgy gondolom, ez azért alapos indoklásra szorulna, mert a szöveg – már az első rész is, de a második különösen – hihetetlen ellenállást tanúsít a színpaddal szemben.
ML: Schilling Árpádra kell itt hivatkoznom, akivel sokat beszélgettem a próbafolyamat előtt. Hármasban elemeztük a szöveget Schillinggel és Bíró Bence dramaturggal. Akkor azt mondta Schilling, hogy annyira drámaiatlan ez a szöveg, hogy színházi értelemben már roppant izgalmas. És úgy éreztem én is, hogy tényleg vannak színházilag nehezen értékesíthető szövegrészek, különösen a tragédia második részében, de már az elsőben is. Az első részben ilyen például a Walpurgis-éji álom című gnómagyűjtemény, ami nagyon erőltetettnek érződik úgy, ahogyan Goethe begyömöszölte oda. A második részben pedig ilyen majdnem az egész első felvonásnak a karneváli revüje, amely egyáltalán nem viszi előre a cselekményt, éppen ellenkezőleg: még mielőtt elindult volna a cselekmény, máris megakasztja, és igen nagy része van abban, hogy a Faust második részét olvashatatlannak szokás tartani. Schilling ezt úgy, ahogy van, kidobta. De nemcsak erről van szó, hanem például arról is, hogy nincsen cselekmény, a második részben már végképp nincs, Goethe kifejezetten utálja a konfliktusokat, amelyek amúgy éltetni szokták a drámai műveket, nem érdekli őt a jellem, végképp nem a jellem egysége és fejlődése. És ennek ellenére a jelenetek többségében roppant erős drámai feszültség érződik, ne kérdezd, hogy miért, nem tudom megmagyarázni, egyszerűen csak érzem. Ugyanezt érezte Schilling is, és erre próbált rájátszani, meg a mai magyar színház helyzetére, amikor megrendezte a két produkciót.
MN: Az első rész újrafordítását tehát abból az indíttatásból készítetted el, hogy legyen végre egy olyan magyar fordítás, amely színpadi műként, illetve drámaként is megállja a helyét.
ML: Ez azért úgy pontos, hogy az eredeti indíttatás az Ikon Kiadótól kapott megbízás volt. A Matúra sorozatba készült egy Faust-kiadás, és a kommentárok készítője, Kocziszky Éva úgy látta, hogy nem tud mit kezdeni a régebbi fordításokkal, ezért újrafordítást javasolt. Később, már munka közben jutottam el arra a felismerésre, hogy akkor válik érdekessé a dolog, ha a színpad felé tolom el a szöveget. Drámaíróként egyébként is van némi fogalmam arról, hogy mi a színház, hogy mibe kapaszkodhatnak bele a színházi emberek, a színész, a rendező, és ez érlelte meg a döntést. Aztán a rádiós változat a ’90-es években meg az egri bemutató 2006-ban, Csizmadia Tibor rendezésében visszaigazolta.
MN: A második részhez már kimondottan színházi felkérésre fogtál hozzá?
ML: Az az igazság, hogy már az első résznél is eleinte bizonytalan voltam, hogyan fogom én ezt megcsinálni. A második rész úgy jött létre, hogy Schilling megkeresett, és megint nagyon meg voltam ijedve, hogy lehetetlenség, mert iszonyatosan hosszú, és talán évekig fog tartani. Aztán kiderült, hogy akkor lesz jó, ha egy lendülettel, egy év alatt végigrohanok rajta. De ehhez kellett a Katona József Színház, amely nem hagyott kétséget afelől, hogy a bemutató létre fog jönni, és kellett a Kalligram Kiadó, ahol egyébként a saját könyveim is megjelennek. A kiadó vezetői, Szigeti László és Mészáros Sándor mindjárt az elején jelezték, hogy készek a kötet megjelentetésére.
MN: Az imént azt mondtad, hogy közös szövegelemzéssel kezdődött a színházi munka. Később mennyire tudtál még beleszólni a szöveg alakulásába? Van itt ugyanis egy egészen triviális probléma, nevezetesen az, hogy roppant hosszú a mű, tehát mindenképpen meg kellett húzni.
ML: Rengeteget kellett húzni még így is, hogy két külön este játsszák, hiszen tudjuk, hogy egy mai magyar színházi előadás verses szöveg esetén maximum 2500 verssor lehet. Az első rész ezzel szemben 4600 sor, tehát gyakorlatilag a felét kellett kihúzni, a második rész 7500 sor, vagyis elvileg a harmada maradhatott volna, de gyakorlatilag a háromnegyedét kihúzta Schilling Árpád és Bíró Bence. A közös munkafolyamat pedig tulajdonképpen azzal kezdődött, hogy elküldtem egyes jeleneteket Schillingnek, aki akkor még leginkább csak gondolkodott azon, hogy mit kezdjen az egészszel. A szövegelemzések tették aztán intenzívvé a közös munkát december–januárban. Januárban volt az olvasópróba, oda elmentem, aztán tartottam még egy irodalomóra-féleséget a Katona társulatának, ott elmondtam, ami szerintem tudni való. Attól kezdve viszont nem jártam be a próbákra, mert úgy gondoltam, hagyni kell a társulatot békén. Akkor már a köteten dolgoztam, amelyben benne lesz a Faust-mondakör ősforrása, az 1587-es Faust-népkönyv is. Schilling a főpróbahéten hívott, akkor a már majdnem kész előadást láttam, és nem volt egyéb dolgom, mint hogy megdicsérjem az intenzív színészi munkát.
MN: A dramaturgiai munkában ezek szerint nem vettél részt?
ML: Két-három beszélgetés után világosan láttam, hogy a dramaturgban, Bíró Bencében meg lehet bízni. Bence folyamatosan küldte az e-maileket, jelezve, hogy mely szövegrészek rosszul mondhatók vagy más okból működésképtelenek. Mindig joggal tett így: ezeket a verssorokat érdemes volt újragondolni. Ennyiben nekem is volt közöm a dramaturgiai munkához, ezen túlmenően nem. Egyébként is inkább elvi kérdésekről volt szó, nem arról, hogy a belső húzások milyenek, mert az nem igazán lényeges. Schilling például azt mondta, hogy a második rész első felvonását úgy, ahogy van, elhagyja. Vagy ugyancsak elhagyja az illusztratívnak ítélt jeleneteket, például az első részből az Auerbach-pincét, mert nem tud velük mit kezdeni. Végigfutott az agyamon, hogy az Auerbach-pince emblematikus jelenete a Faustnak, és egy hagyományos Faust-értelmező nem tud elképzelni Faust-előadást Auerbach-pince nélkül. Schilling viszont azt mondja, hogy ez a legavulékonyabb rétege a darabnak, hogy lábjegyzetet kellene fűzni minden egyes mondathoz. És ebben tényleg van igazság, vagyis elképzelhető, hogy ezt tényleg be kell áldozni. Úgyhogy egyetlen szóval sem mondtam neki, hogy ne hagyja el. A legerősebb húzás egyébként nem is belső húzás, hanem az Isten és a teljes metafizika kiiktatása. Schilling itt tulajdonképpen azt folytatja, amit már Goethe elkezdett, hiszen a mű elején ott van még Isten, és fogad Mephistophelesszel Faustról, de a végén már valahogy elfeledkeztünk róla, és nincs ott.
MN: Nem gondolod, hogy a prológus és a két előjáték elhagyása súlyos csonkolása a darabnak? Merthogy belülről mit húz ki és mit tart meg a szövegből valaki, az lehet koncepció kérdése. De nem veszíti el így a tétjét a játék? Mert a tét a két előjáték alapján kettős: egyrészt az, hogy mi az ember üdvössége, persze nem teológiai, nem metafizikai értelemben, hanem a teljes emberi élet értelmében. Másrészt az, hogy mi a színház.
ML: Láttam olyan előadásokat német színpadokon, ahol mind a három bevezető rész megvolt. Ha ezeket eljátsszák, az 40-45 perc, és tökéletesen lecsapolja a néző figyelmét. Márpedig gyakorló drámaíróként tudom, hogy a figyelem első percei a legértékesebbek, és a figyelem legelső perceit Faust nyitó monológja érdemli ki. Ez merőben gyakorlati szempont. De Isten és az ördög fogadása végső soron azért maradt ki, mert Schilling azt mondta, hogy nem tud Istennel mit kezdeni. Ez megint olyan világnézeti döntés, amelynek megvannak a maga színházi konzekvenciái, és amelyet én a magam részéről tiszteletben tartok. Sőt nemcsak tiszteletben tartom, helyeslem is, annál is inkább, mert színházilag termékenynek érzem. Más kérdés, hogy nem válik-e ezáltal súlytalanná az ördög diabolikussága. De igen, azzá válik, mert Schillinget igazából nem az ördög érdekli – egyébként maga Goethe is eléggé ivartalanította már az ördögöt a művében, amennyiben Mephistopheles a felvilágosodás terméke, és lényegében véve egyfajta cinikus megmondóember, publicisztikus filozófus vagy éles elméjű baloldali liberális újságíró. Schillinget az érdekli, hogy az a most hatvanas éveiben járó nemzedék, amelyik fiatal, erős és aktív volt még a rendszerváltáskor, hogyan használódik el, hogyan veszíti el az erejét, a rugalmasságát meg az érdekességét, és hogyan próbálja ezt visszacsinálni vagy ellensúlyozni. Igazából tehát az előtte járó generáció érdekelte Schillinget, és arra húzta rá a Faust-történetet, amely így vált mai magyar üggyé. Itt van egy irdatlan nagy mű, amely az emberiség legnagyobb világirodalmi alkotásai közé tartozik, hozzámérhető az Isteni színjátékhoz, miközben komédia is a maga módján, és sorolhatnám még. Kell vele valamit kezdeni, ha nem akarjuk kikerülni, vagy nem akarunk hátat fordítani neki. Az előadás egyik szereplője, Székely B. Miklós feltette nekem az egyik szünetben azt a kérdést, hogy jó, jó, az előadás létrejön, értékelhető lesz, de vajon megszólal-e benne Goethe. A válaszom a kérdésre határozottan az, hogy csakis így szólal meg. Persze nem csak úgy képzelhető el, ahogyan Schilling értelmezi, mert roppant sokféleképpen értelmezhető. De csakis erős értelmezési keretben.
