De mit akar egy lányregény a második világháború és a néma cinkossággal kísért deportálások után, a túlélők bűntudata és a bimbózó Rákosi-korszak közepette? Auschwitz után lányregényt írni valóban barbárság? A kérdés persze költői, hiszen számos művészeti alkotás bizonyította már, hogy zsáner, formai játék és trauma nem összeférhetetlenek. Ennek ellenére Tóth Barnabás filmje még mindig veszélyes terepre kalandozik, ráadásul még élvezi is.
A második világháború utáni Budapesten találkozik a negyvenes éveiben járó nőgyógyász, dr. Körner Aladár (Hajduk Károly) és a kamasz Wiener Klára (Szőke Abigél). A lány valamiért nem akar „nővé érni” – ahogy aggódó nagynénje, Olgi fogalmaz –, fejletlen, még nem menstruál. Az orvos röviden megvizsgálja, de gyengéd, kissé tartózkodó modora ennyi idő alatt is leveszi a lábáról Klárát. Nemsokára megint felbukkan nála, hazáig is elkíséri – a kitartó közeledés hatására pedig a férfi lassan levetkőzi páncélját, és a lány pótapja lesz. Kissé hirtelennek érezhetjük a kapocs kialakulását, de a lassan felsejlő, eleinte ki nem mondott dolgok megmagyarázzák az elsietettséget. Tóth filmjében a tettek sietnek (a lány már a második találkozáskor megöleli a férfit, néhány hét után pedig hozzá is költözik), és a (múltról folytatott) beszéd tétovázik. Mindkét ember túlélő, ami nyomasztó súllyal nehezedik rájuk: Klára látta meghalni kishúgát a gettóban, Aldó pedig feleségét és fiait veszítette el. Mindketten egy héjban rekednek, elszigetelik magukat a többi embertől: Klárát nem érdekli a tanulás és a korabeli fiúk, Aldó pedig este, sivár lakásában csak orvosi szaklapjait bújja, és többé nem is gondol a házasságra.
Az író és a rendező a tűzzel játszik, amikor homályban hagyja kettejük kapcsolatának természetét (ebben pedig partnereik a remek arányérzékkel dolgozó színészek is). A lány láthatóan sóvárog a férfi érintése után (feltehetően gyermekként és nőként is), esténként még az ágyába is befekszik, a férfi viszont szigorúan ügyel a határok betartására, egyszer sem ér nőként Klárához. A film és a könyv soha nem enged be minket egészen a szereplők fejébe és szívébe, csak a kamera által is mániákus precizitással megragadott apró mozdulatok és érintések árulkodnak a motivációkról és az esetleges ambivalenciáról. A külvilág (a Rákosi-rendszerbe máris belesimult tanárok, a szomszédok után szaglászó házmester) megsejti ezt az ambivalenciát, és igyekszik is büntetni a kapcsolatot. A film olyan alaposan építi fel figuráit és viszonyukat, hogy bár a néző is tudatában van az esetleges szexuális kapcsolat helytelenségének, a kialakult szimpátia elnyomja a megbotránkozást (egyetlen, feszült éjszakai jelenet merészkedik el az érzékiség határáig, s itt a nézői azonosulás és morális érzék is egymásnak feszül). F. Várkonyi Zsuzsa pszichológusként nagyon jól tudja, hogyan képes a trauma megnyomorítani a túlélők kötődéseit és (testi) intimitáshoz fűződő viszonyát – ennek nyílt és ritkán taglalt analízise középpontba kerül a filmben is. Ebből bomlik ki a jól, illetve rosszul megélt gyász (a freudi melankólia): Klára nem képes elfogadni, hogy szülei meghaltak, Aldóban apját és a férfit keresi. Csak akkor léphet a feldolgozás útjára, ha szerelembe tud esni egy vele egykorú fiúval. Aldónak pedig szintén el kell engednie Klárát, és egy másik magányos, traumájából gyógyuló nőt szeretnie (aki véletlenül az egyik páciense).
Bár a téma komorsága és az intimitás hallgatással övezett aspektusainak feltárása nem kimondottan „lányregényesek”, a film külseje viszont igen. Marosi Gábor operatőr néha szépiába hajló, lágyan elmosódott képein úgy látjuk a korai Rákosi-korszak Budapestjét, ahogy eddig ritkán. Még a szürke lakásbelsők, az esténként kiürülő utcák (és Aldó elnyűtt kardigánja) is melegséggel telítődnek – mintha tényleg mindent egy ábrándos kamasz lány szemével néznénk. Ez a kettősség – súlyosság és könnyedség, trauma és életvágy – általában is jellemzi a filmet, mely (néha már túl) könnyed léptekkel barangol egy emlékezetpolitikai aknamezőn. A magyar történelem egyik legfájóbb és többszörösen telített korszakába helyezi a történetet, de nem engedi, hogy a trauma egészen elhatalmasodjon rajta. Ahogy a dacos Wiener Klára, úgy a film is tele van életigenléssel – azt vallja, hogy a legnyomorultabb időkben is túl lehet élni. Nem bocsátkozik mély történelmi-társadalmi analízisbe, inkább az egyén szintjéről, békaperspektívából tekint a történelemre. Az Akik maradtak soha nem zsigerekig megrázó, de gyengédsége, empátiája rendkívül szimpatikussá teszi.
Forgalmazza a Budapest Film
