Időről időre felmerül a kérdés a legkülönbözőbb helyszíneken, szakmai konferenciáktól vidéki felolvasásokon át romkocsmák félhomályában lefolytatott magánbeszélgetésekig, hogy mi lehet jelen időnk korstílusa? Vagy ha nincs ilyen, miért nincs? És egyáltalán kell-e nekünk ilyesmi? Esetleg, ha a korstílus fogalma túl drabális, akkor mik a főbb tendenciák, és ki lehet-e ezekből olvasni bármit is?
Ha korstílusról beszélünk, mivel benne vagyunk és nem kívülről nézünk rá, lényegében megválaszolhatatlan a kérdés. Ugyanakkor, éppen azért, mert benne vagyunk, megkerülni sem tudjuk. De miért is van igényünk az ilyen általános, összefoglaló fogalmakra – mert igényünk van rá, ezt már a kérdés léte is megmutatja.
| ||
Erre az oktatási rendszer adhat magyarázatot, legalábbis, ha a művészetekről, és közelebbről az irodalomról beszélünk. Történelmi értelemben is nagyon hasonló motivációk lehetnek a háttérben: például jelenvalónk megfoghatóvá tétele, és az igény arra, hogy egyenes vonalú elbeszélésbe illesszük a kortárs történéseket. A művészetekről beszélve ugyanakkor ennek az értelme hamar megkérdőjeleződik, hiszen egy műalkotásnak mégsem az a célja, hogy egy fejlődési (már ha fejlődésről lehet és kell egyáltalán beszélni) ívben a maga pozícióját elfoglalja. Hanem az, hogy hatással legyen a befogadójára, így vagy úgy. Az a gyanúm, hogy amennyiben az irodalomoktatás kevésbé volna lineáris, és a történelmi időben elfoglalt helyzete (pl. „a kiegyezés irodalma”, „két háború közti irodalom”, vagy „a rendszerváltás utáni irodalom”) helyett inkább esztétikai fogalmakon és jelzőkön keresztül próbálnánk megközelíteni a műveket – egyáltalán a művekről és nem a művek keletkezési idejéről beszélnénk általában –, akkor
az az igény sem lenne ennyire általános, hogy korstílusokban gondoljuk el az irodalom mozgását (haladást mégse írjunk már).
Sokszor tűnhet úgy, hogy a korstílus (megnevezhetőségének) hiánya a művek befogadását vagy értelmezését is akadályozza. De ez is inkább a belénk nevelt olvasói önbizalomhiány jele, mint valós probléma. Úgy tanultuk, hogy az irodalmi művek megértéséhez ismernünk kell a szerző életrajzát, a mű keletkezési körülményeit, a történelmi-társadalmi kontextust. De az az igazi, ha még a szerző szerelmi életére is rálátunk. Következésképp, ha egy levegőben lógó (értsd: kortárs) mű kerül a kezünkbe, rögtön légszomjunk támad.
Az irodalomtudomány mindezen oda-vissza ment már számtalanszor, megvannak rá a maga kifinomult válaszai is, de ha nem tudományos eszközökkel közelítjük meg a kérdést, hanem a hétköznapi olvasói stratégiák felől, azt látjuk, hogy a helyzet változatlan.
De miért is változott volna, ha az oktatás általában ugyanúgy közelít rá a kérdésre, mint száz éve?
Az osztályozás (mármint az egyes műalkotások ide-oda történő besorolásának) kényszere, ami elvileg segíteni lenne hivatott a művek megközelíthetőségét, sokszor kontraproduktívan hat, abban akadályoz épp, ami a befogadás lényege lehetne: a felszabadultságban. Mindezzel mégsem azt akarom mondani, hogy felesleges a műveket összekötő (vagy épp elválasztó) általánosabb tendenciák mibenlétén túráztatni az agyunkat. Csak azt akartam jelezni, hogy talán mégsem ez a legfontosabb kérdés egy autonóm művel történő első találkozásunkkor.
| ||
Ám most már, ha ezt így felvezettem, nyilván nem lehet megkerülni, hogy mondjak is valamit a dolgok pillanatnyi állásáról. Hát tessék: korstílus nincs, eleve már maga a fogalom is végtelenül korszerűtlennek tűnik, és legfeljebb történeti értelemben használható (bár úgy is meglehetősen leegyszerűsítő). Ami van, az egy csomó egymásra épülő vagy egymással szemben álló tendencia, stílusirányzat, iskola és divat. Érthető, ha olvasók sokasága érzi magát elveszettnek közöttük, és még az is érthető, ha ez a stíluskavalkád azt az érzést kelti a befogadók széles körében, hogy ma már „bármi irodalomnak számít”, „képtelenség megmondani, mi a jó, mi a rossz”, „bárki írónak hívhatja magát” és egyéb negatív közhelyek.
Úgy van ez, mint a demokratikus értelemben vett személyes szabadsággal: ha az egyén nincs hozzászokva, és hirtelen úgy érzi, túl sok van belőle, tériszonya támad. Ha az irodalom túl sokféle, ha egymással ellentétes jelenségek is irodalomként tudnak egymás mellett létezni, ha nincsenek előre adott, jól belátható keretek, csak a végtelen – és éppen ezért meddőnek tűnő – diskurzus, az inkább tűnik fenyegető káosznak, mint a határok lebomlásából fakadó termékeny állapotnak.
A The Times Literary Supplementben tavaly nyáron megjelent cikkében Alison Gibbons a posztmodern halála utáni lehetséges irányokat igyekszik számba venni. Ebből (nemcsak az ő cikkéből persze, hanem abból az elterjedt kiindulási helyzetből, hogy a posztmodernnek vége) ha más nem is, annyi biztosan kiviláglik, hogy bár elég megfoghatatlan volt, mi az a posztmodern, most, hogy úgy tűnik, vége, mégis utolsó viszonyítási pontként áll előttünk.
Ez önmagában is elég jellegzetes szituációnak tűnik, de most nézzük valóban, hogy mi jön utána.
Gibbons azt mondja, hogy a posztmodern végpontját a berlini fal leomlása, a szeptember 11-i merénylet, a terror elleni háborúk, a gazdasági válság és az azt követő lázadások körvonalazta nagyobb mozgás, vagyis a hagyományos értelemben vett nyugati kapitalizmus válsága rajzolta körül, történelmi értelemben. Oké, bár ez egyik sem irodalmi esemény, ráadásul mintha túl széles időszakot, túlságosan széttartó tendenciákat igyekezne könnyű kézzel összefogni. Plusz, kihagyja a digitális korszak kiteljesedését, mint lényeges mediális váltást, illetve a klímaváltozás diskurzusából kibomló általános válságélményt. De hát annyi mindent fel lehetne sorolni, ha tényleg azzal akarunk tovább kísérletezni, hogy történelmi fogalmakkal magyarázzunk irodalmi tendenciákat.
| ||
Inkább engedjük el ezt egy pillanatra, és nézzük, hogy az irodalom belső tendenciái mit mutatnak. Az elmúlt tizenöt-húsz évben mintha a posztmodern jelenségként felfogott játékosság, nyelvkritikus elbeszélői attitűd és mediális értelemben vett szerzői én után
erősen visszatért volna az autobiografikusság, a társadalmi történésekre való érzékenység, a történeti szemléletmód, és a nyelv leíró erejébe vetett hit.
Az autobiografikus próza jelentős teljesítményei – Karl Ove Knausgård regényfolyama, a fiatal francia Éduard Louis önéletrajzi regényei, Celeste Ng könyvei, vagy nálunk például Nádas Péter memoárprózája – nem nélkülözi a nyelvi megformálás fikcionalizáló hatásának posztmodern tapasztalatát, de nem is állítja már, hogy ne lenne a regénybeli Knausgård, Nádas Péter vagy Eddy azonos a mű szerzőjeként feltüntetett valós személlyel.
Ehhez hasonló tendenciának tűnik a megegyezéses valóság (consensual truth) és a fiktív, sokszor a fantasztikumba hajló elemek keverése, amit Rudy Rucker 1983-as esszéje nyomán transzrealistának szokás nevezni. Rucker a minőségi tudományos-fantasztikus irodalomra használta a fogalmat, illetve annak érdekében dolgozta ki, de harminc évvel később a kortárs irodalomnak egy egészen széles vonulatára vonatkoztatja már a kritika, annál is inkább, mert a kevert műfajú próza teljesen megszokottá vált idő közben. Olyan művek tartoznak ide, mint mondjuk Margaret Atwood újra felfedezett disztópikus regényei, David Foster Wallace, Roberto Bolaño és Don DeLillo művei, vagy a friss kortársak közül például Ben Lerner sokat elemzett 10:04-e, illetve a már magyarul is olvasható Colson Whitehead-regény, A föld alatti vasút. De hasonlóképpen keveri (a történelmi) az eseményeket fiktív (misztikus) elemekkel a legutóbbi Man Booker-díjas Lincoln in the Bardo is George Saunderstől. Ha pedig magyar példa kell, Dragomán György Máglyája, vagy Horváth Viktor Tankomja juthat eszünkbe. És akkor csak a prózáról beszéltünk, a költészet még ingoványosabb terület, arról nem is szólva, hogy nincs olyan nemzetközi fluktuáció benne (hiszen jóval nehezebb fordítani, kiadni, egyszóval közvetíteni), mint a prózában.
Alison Gibbons idézett cikke a kortárs kontextus egyik legkézenfekvőbb jelzőjének az „igazság utánit” látja, amiben éppen az „utániság” erősíti fel az „igazság” iránti igényt. Az igazság és a valóság (realitás) kerül tehát az új irodalom vizsgálódásainak homlokterébe. A posztmodern a valósággal való leszámolásban tűnt érdekeltnek, a valóság utáni irodalom a valóság újrafelfedezésébe, komolyan vételébe és vizsgálatába fektet több energiát (bizonyosfajta elkeseredéssel, ezt is hozzá lehet talán tenni).
Mindezt kiáltványszerűen fogalmazta meg David Shields 2010-es kollázsesszékötetében, az árulkodó című Reality Hunger: A Manifesto-ban.
Van tehát autobiografikusság, társadalmi elkötelezettség, fiktív és fantasztikus elemek keverése, erős valóságigény, politikum és leíró nyelv. Nem könnyű mindezt egyben látni, de nem is lehetetlen.
És ha arra van igény, ebben biztosak lehetünk, előbb-utóbb lesz neki valamilyen neve is.
