Kevés olyan gondolat van a kortárs színházban, ami így vagy úgy ne fonódott volna össze Peter Brook hatalmas, immár hét évtizedes alkotói életművével. Sok ezek közül egyenesen az ő színházi kereséseiből eredeztethető: az egyszerűség, a színpad és nézőtér intim viszonya, az eredendő és mindenki számára közös és érthető történet, a mese keresése, a nemzetközi társulatok gondolata és nem utolsósorban az intézményi rendszerek és a színházi gépezet éles kritikája.
Úton Afrikába
Pályája rendkívül korán kezdődik: már 18 évesen rendez. Huszonévesen nemzetközi hírű produkciókat készít, a Royal Shakespeare Company-val töltött évtizedek alatt a korszak olyan nagyjaival dolgozhat, mint Laurence Olivier, Paul Scofield, John Gielgud, Vivien Leigh. Ezután új, járatlan utakra indul.
Brook találkozhatott Gordon Craiggel, Brechttel és természetesen Grotowskival is, de két fő tanítómestere Shakespeare és Afrika. A Ford Alapítvány jelentős támogatásával 1970-ben létrehoz Párizsban egy nemzetközi színházi kutatóközpontot és egy nemzetközi társulatot; az együttesben nincs „közös” kulturális vagy faji szempontból. Ez az első ilyen társulat – bár hamarosan többen nyomába lépnek, például Pina Bausch és Ariane Mnouchkine. Ettől kezdve az interkulturalitás fontos jellemzője munkáinak, egész gondolkodásának. A kultúraköziség Brook esetében már eleve kódolt: a Londonban született angol rendező orosz–zsidó családból származik, akik Lettországból érkeztek a szigetországba.
A kutatóközpont létrejöttével Brook valamiféle kultúrák feletti, eredendő színházat kezd el keresni, azt, amit az Erzsébet-kori színház nyers erejének nevezett és korábban Shakespeare-nél talált meg: egy elsődleges, ősi színházi nyelvet. Valami olyat, ami mindenki számára érthető és hozzáférhető, egyszerű és univerzális, nem elit és nem népszerű színház, hanem a kettő kereszteződése. Az így születő brooki egyszerűség nem stílus, hanem gondolat, beszédmód, kommunikációs forma. „A stílus börtön” – mondja egy mostani interjúban.
A kutatóközpont első előadása a Ted Hughes által írt, grandiózus Orghast, amit a korszak nagy hatású, progresszív fesztiválján, az iráni Perszepoliszban mutatnak be 1971-ben, és amelyben a Prométheusz-mítosz egy kitalált nyelven szólal meg. Brook monográfusa, George Banu magyarul is megjelent könyvében „zseniális zsákutcának” nevezi a vállalkozást; mindenesetre Brook nem ezen az úton halad tovább. Ennek a kísérletnek nem az a következménye, hogy – Grotowskihoz hasonlóan – Brook bezárkózik és eltávolodik a közönségtől, hanem még radikálisabban keresi a kapcsolatot vele.
A 20. század nagy színházi gondolkodói rendre az Európán kívüli kultúrákból merítettek ihletet: a Brook által igen tisztelt Artaud a bali táncokból, Mejerhold a japán színházból. 1973-ban Brook elképesztő útra vállalkozik: 11 színésszel, plusz segédekkel elindul három és fél hónapra Afrikába, hogy átvágjon a sivatagon. Ahogy Jung az álmok természete után kutatva ment Afrikába, úgy az analitikus gondolkodású Brook utazásának célja is elsősorban a kutatás, az önmegértés. Az afrikai úton a társulatnak közösséggé kell válnia. A színészek (közülük a legismertebb Helen Mirren) is tanulnak és keresnek, gyakorolnak és játszanak. Különböző afrikai falvakba érkezve leterítik a híres brooki szőnyeget, amely kijelöli a játékteret, majd a spontán gyülekező közönségnek előadnak egy történetet, amelyben nem hangzik el semmiféle dialógus. Brook úgy véli, a valóság kettős természete, a konkrét és metaforikus, a látható és láthatatlan sokkal intenzívebben van jelen Afrikában. Van-e olyan történetmesélési mód, gesztusnyelv, ami közös és ősi, ami mindenütt, mindenki számára érthető? Hogyan lehet maximális kifejezőkészséget elérni minimális eszközökkel? Semmiféle közös tudás, közös konvenció nem köti össze a játszókat és a nézőket. Olyan közönség előtt játszanak, akinek nincs is szava a színházra vagy a színészre; sok helyen inkább táncosként mutatkoznak be.
A színház nullpontja
A nyugati színházkultúra és a Brook által is gyakran elutasított intézményes színházi gyakorlat a gyorsaságot és az eredményességet díjazza. Amit Afrikában talál, az ennek épp az ellentétje: a lassúság, a tökéletesség feladása. A szőnyegen improvizált előadások – például egy hatalmas pár, varázserővel bíró bakancsról szóló történet – hol sikerülnek, hol nem, hol megtörténik a közös csoda, hol beszorulnak a konvencióikba. „Gyors és rosszul megcsinált” előadások ezek, amiben nem a tökéletesség keresése, hanem a nyerseség, a spontaneitás, elevenség a kulcs. Ahogy valami sikeressé válik, abba kell hagyni – fogalmazza könyvében az afrikai út tanúja, John Heilpern –, mert bezárul, megmerevedik, és már nem tud semmi újat tanítani.
Brook Afrikában a színház nulla pontját, a forrást a színészben találja meg: „az ember a leggazdagabb színházi eszköz”. Csak az emberi lény az érdekes a színházban, a többire nincs szükség, csak az üres térre. A megfelelő szó a színházra a naivitás, mondta állítólag Brecht Brooknak, akivel halála előtt találkozott. Valamiféle naivitás az, amire rátalál, nagy kerülőutakon elért visszaegyszerűsödés.
Brook harminc színésszel tér vissza, majdnem háromszor akkora csapattal. „Úgy döntött, hogy elfut egy Gielgud vagy egy Scofield tökéletes művészete elől”, írja George Banu. Később felfedezi Sotigui Kouyatét, a csontsovány, tört angolsággal beszélő mali színészt, aki 1990-ben Prosperót játszott, és számos más előadásának volt meghatározó alkotótársa.
Afrika után minden megváltozik: már a Cseresznyéskert is üres térben játszódik. A kifejezési eszközök végtelenül leegyszerűsödnek: egy színész egy egész hadsereget képvisel a színpadon, a Mahábháratában pedig egy selyemkendő az újszülött.
Bár ma is úgy tartja, hogy sosem hagyta el Angliát, a 70-es évek elejétől végleg Párizs lett a székhelye. 1974-től megkapja a Bouffes du Nord színházat, ahonnan csak nemrég vonult vissza. Az egykori színházi épületet Brook meghagyta a maga kopott, nyúzott, nyers, antipolgári valóságában; ez vált védjegyévé. Állítólag a bombatalálatot kapott Vígszínház fényképét látva kijelentette, hogy ilyen színházra vágyik; a kép a polgári „holt színház” végét jelenthette számára.
Gyakran emlegetett politikamentessége ellenére előadásai nem csak a színházról, de a világról való gondolkodást, a kultúrák, fajok, vallások egyenrangúságáról való nézeteket is alapvetően formálták. Afrika után a nagy, univerzális, örök történetek érdeklik, és az, hogy miként lehet őket egyszerűen, közvetlenül elmesélni. 1979-ben viszi színre a 12. századi szúfi szöveget, A madarak tanácskozását, egyik legjelentősebb művét. A 80-as évek közepén elkészül a kilencórás Mahábhárata, melyből filmverzió is születik. A faji kérdésnek nincs a színpadon jelentősége, jelenti ki akkoriban, a nagy indiai eposzban is sokféle fajú színész játszik és beszél – angolul. A Mahábhárata filmkockáit nézve látható, hogy az interkulturalitás terén változott meg leginkább az elvárási horizont az elmúlt harminc évben: ez az angolul – mint valamiféle felsőbbrendű vagy egyetemes nyelven – elmondott történet ma inkább valamiféle gyarmatosító, kisajátító attitűdöt tükröz.
Ülj le közénk és mesélj
Brook hatása a magyar színházra is jelentős: 1964-ben vendégszerepel először a Vígszínházban a Royal Shakespeare Company társulatával létrehozott Lear királya, 1972-ben pedig a legendás Szentivánéji álom jár kelet-európai turnén a British Council jóvoltából, egyfajta tudatos kulturális misszióban. Ekkor jelenik meg magyarul az Üres tér, Brook nagy hatású írása; Koltai Tamás pedig 1976-ban könyvet publikál az akkor már ötvenéves rendezőről. Koltai szerint 1972 a színházi fordulat éve volt Magyarországon: Hogyan játsszunk színházat a Royal Shakespeare Company vendégszereplése után? című, legendás írásban azt ostorozza, ami a magyar színházban Brook megismerése után immár tarthatatlan.
A Szentivánéji „majdnem azonos okokból volt sikeres egészen különböző politikai, ideológiai és társadalmi körülmények között”, írja a vendégjáték elemzője, Imre Zoltán. A fehér dobozba helyezett, akrobatikus elemekkel, bohócszámokkal tűzdelt előadás kortárs volt, időtlen, univerzális, a szexualitást nyíltan felvállalta. Brook színpadán – ez a credója máig sem változott – a varázslat nem gépezet, trükk, hanem olyan ősi bűvészmutatvány, ami látni engedi azt is, ahogy a bűvész köntöséből előhúzza a kártyát. A Szentivánéji végén a színészek lejöttek a nézőtérre, és kezet fogtak a nézőkkel; egy lelki közösség testi kifejezése volt ez. A vendégjáték a szabadságot hozta el Kelet-Európába.
A befogadás diadalmenete hamar megtorpant. A Szentivánéji bukaresti vendégjátéka után a hatalom „módosító javaslatokat” tett a társulat menedzserének, hogy a fallikus jelenetet másnapra dolgozzák át. Amire ők nyilván nem voltak hajlandóak. Zsámbéki Gábor felidézte azt is, hogy a korszak fő ideológiai szerve, a Magyar Színházművészeti Szövetség közgyűlésén is megtárgyalták a darabot. Kazimir Károly a szövetség főtitkáraként tartott egy beszédet, és abban feltette a kérdést, hogy például egyetérthetünk-e a Brook-előadás díszletével, ami egy zen-buddhista díszlet. 1972-ben Románia már túl van a „júliusi tézisein”, a cenzúra új korszaka kezdődik, Magyarországon a 70-es évek eleje pedig a visszarendeződés, visszaszigorodás korszaka. A rendszerváltásig több Brook-előadás nem látható Magyarországon.
Állítólag négy- (más források szerint hét-) évesen játszotta el szüleinek bábokkal a Hamletet. Budapestre 91. életévét betöltve érkezik ismét, a Mahábhárata újraírt változatával.
A Csatamező december 14. és 16. között látható a Trafóban.
