Éppen olyan, mint Antonio Vivaldi 1727-es operája, amely az időszámításunk előtti első század Pontoszi Királyságának – a 18. századra meséssé-mitikussá átformálódó – történetéből vette a szüzséjét: egymás ellen intrikáló és egymással hadakozó családtagok fölvonultatásával, a vad indulatok, a szerelmi szenvedélyek és a teátrális megbékélések állandó váltakozásával, s azzal az őrült következetlenséggel, amely kizárólag a (szappan)operákban – meg a való életben megtapasztalható. Tehát legfeljebb csak látszólag távoli tőlünk az az univerzum, amelyben a Farnace alakjai mozognak, csakhogy ez a látszat műfaji konvenciók, zenetörténeti és személyes stílusjegyek, valamint egykor alapértelmezettnek tekintett históriai ismeretek elegyéből áll össze, s ezért legyőzése az alkotóktól fokozott kreativitást, a befogadóktól pedig a szokott mértéket felülmúló nyitottságot igényel.
Az operaház repertoárján megjelenő legelső Vivaldi-opera ilyesformán nemcsak a produkció résztvevőit, de az előadás közönségét is próba elé állította: tudnak-e mit kezdeni az áriák – a szó szoros értelmében „egyhangú” – sorjázásával, melyet mindössze egyetlen kettős szakított meg a finálé együtteséig. S tudnak-e mit kezdeni Anger Ferenc rendezésével, amely első pillantásra a blődli regiszterét és keretét kínálja fel a befogadás számára? Első pillantásra, merthogy a színrevitel az előadás kitüntetett pillanataiban a radikális blődli emeltebb szintjére vált át, míg máskor szinte szégyellősen fölbukkan a színen valami ismerősen emberi jelenség: a fájdalom, az indulat és a remény kevercse, az emberi hangulatok és viszonylatok örök változandósága, amely az opera legszebb áriáiból is oly intenzíven árad felénk. Persze nagy kérdés, hogy az opera statikusságát enyhíteni-elfedni vágyó túlmozgások, a történet abszurditását hangsúlyozó gesztusok vagy épp az alul génlabort, fölül mauzóleumot mutató, korántsem megunhatatlan díszletek (díszlet: Szendrényi Éva) – minden jó szándék ellenére – végeredményben nem akadályozzák-e a ráismerés aktusát. Venekei Marianna értelmező-illusztráló koreográfiái és Zöldy Z Gergely fantáziadúsan groteszk jelmezei azért az esetek többségében nem csupán mutatósnak, de érzékletesnek is bizonyultak, megértve-megértetve valamit a konvenciók és a halmozott blődéria mögötti tartalomból.
S ami a legfontosabb: majd’ három órán keresztül szólt hozzánk és értünk Vivaldi zenéje! A produkció zenei vezetőjéül meghívott Németh Pál a hazai régizenés mozgalom úttörő és nagyérdemű alakja, akinek elkötelezettsége és szolidan megalapozott mindentudása túlbecsülhetetlenül sokat jelentett az előadás számára. Az operaház zenekarának tagjaiból épkézláb, sőt élményszerzésre messzemenően alkalmas historikus együttes alakult e bemutatóra, s ez a tény akár önmagában is igazolhatná a produkció létrejöttét. Formaszépség és feszültségteremtés terén még bizonnyal lenne, és tán lesz is hová fejlődnie a zenekari játéknak, ám az első reakció okvetlenül legyen az elismerésé!
Ahogyan illesse elismerés az énekeseket is, akik különb-különb fokú régizenés jártassággal, de egyként tehetséggel vették ki a részüket a produkcióból. Az apja, az öngyilkosságba hajszolt Mitridate hősi árnyékából kitörni vágyó címszereplő, Farnace megformálója a katalán kontratenor, Xavier Sabata volt. Erejével és hangjával kezdetben, majd az előadás végén is érezhetően takarékoskodott, ám e takarékoskodás megtérült, hiszen a második felvonást záró nagyária, a Négy évszak Telét megidéző Gelido in ogni vena egészen pazarul sikerült. Igaz, Sabata hangja nem oly könnyed és virtuóz, mint az e szerepben is remeklő Cenčićé, azonban ez a fölismerés jellemző módon csupán utólag, s nem a fájdalmasan szép ária felhangzása közben jutott az eszünkbe. Feleségét, a férje, fia és anyja között őrlődő Tamirit Meláth Andrea énekelte: reprezentatív színpadi létezéssel, tragikus súlyú s mindvégig stílusos szólamformálással.
Szabóki Tünde mint tragikomikusan acsargó anya, anyós és nagyanya egészen elementárisnak bizonyult, játékban és énekben egyaránt fölszabadultnak mutatkozva. Karnyónét idéző Berenicéje a Bűvös vadász Ágotájával egyenrangú alakítás volt, s csak ámulhatunk, hogy miként férhet meg egyetlen, ráadásul pódiumalkatában eredendően introvertált énekesnőben e két, egymástól oly távol eső figura. Szigetvári Dávid (Aquilio) ezzel szemben mindahány évadbeli szerepében bájos hebrencsnek tűnt a színpadon, ám tenorja ezúttal is jótállt érte: utolsó áriája egészen magasra ragadta alakítását, s általa minket is. A családi viszályokba beavatkozó római prokonzul, Pompeo szólamát Hegyi Barnabás énekelte: mindig nyomatékosan felülről, mindig statikusan, s voltaképpen rezonőrként megszólaltatott kontratenorja a bemutató estéjének egyik legszebb vokális teljesítményét kínálta. S végül Schöck Atala fáradhatatlan szerelmi intrikusának (Selinda) oldalán még egy új tehetséget is fölfedezhettünk Ducza Nóra (Gilade) személyében, habár kis emlékezetfrissítés az eszünkbe juttathatja, hogy láttuk már őt: pár éve egy korábbi Anger-rendezésben, a szegedi Ory grófjában, s akkor is egy nadrágszerep megformálójaként remekelve.
Magyar Állami Operaház, június 12.
