Az opera köztudottan csökönyös műfaj, a hagyományhoz való hűsége voltaképpen megrendíthetetlen, itt még az apró változások is beláthatatlan következményekhez vezetnek, és kihívják a nézők elutasítását. De szerencsére Ligeti rájött, hogy elképzelése nem megvalósítható. "Ám minél többet töprengtem, annál világosabb lett számomra (...), hogy egy egész estés zenés színpadi darab esetében nélkülözhetetlen a cselekmény, mint ami gerincet, vázat biztosít az affektusok, karakterek és színpadi helyzetek számára." A halandzsanyelvről továbbra sem akart lemondani az új tervben, mely ezúttal már az Oidipusz-monda feldolgozása lett volna. De aztán ez is szemétkosárba került: "nemcsak világosan érthető cselekményre volt szükségem, de egy szintén világosan érthető, énekelt és beszélt szövegre is: az 'anti-operából' lassanként 'anti-anti-opera' lett, vagyis - egy másik szinten - ismét 'opera'".
Mindezt azért idézem fel, hogy felhívjam a figyelmet a dátumokra: 1965 - még velejéig "avant-garde" terv; 1969 - már némi hajlam a kompromisszumra; végül pedig 1972 - az új, a megvalósult elképzelés, Michel de Ghelderode La Balade du Grand Macabre című darabjának átdolgozása. Lényeges a vízválasztó dátum: 1968. Ekkor derült ki, hogy a világot nem képes megváltoztatni sem a radikális politizálás, sem a radikális művészet; "a fennálló kormány végtelen előnnyel rendelkezik: azzal, hogy fennáll", írta David Hume nagyjából kétszáz évvel korábban. A lázadás után a dühödt beletörődés, aztán a megbékélés, majd a némileg hedonista rezignáció korszaka következett; és nemcsak a szüzsé keletkezéstörténete, de magának a darabnak a végkicsengése is e folyamat tükre: a végítéletet elhozó fináléban bizonyos fokig eldöntetlen, hogy a szereplők élnek-e vagy már halottak, de annyi bizonyos, hogy a szerelmespár, Amando és Amanda érzelmei továbbra is elevenek. Ezt így kommentálja Ligeti: "Amanda és Amando mit sem tudnak az állítólagos világvégéről. 'Meghalunk mi is egyszer majd, de most az eksztázis még tart... Kit érdekel a világvég, amíg a szívünk lánggal ég?' A záró sorokat Nekrotzaron kívül mindenki énekli: 'Emberek, nem kell félnetek! Halálunk még nem fenyeget! Jöttére várni badarság, éljen mindig a vidámság!' Az egész passacagliában valamennyi résztvevő kimért eleganciával táncol. A napfény halványabbá válik, és földöntúli fénybe megy át. Majd lassan esni kezd a hó, és beborítja a szereplőket."
Minél konzervatívabb egy műfaj, annál több lehetőség nyílik parodizálására - és az opera pontosan ilyen alakzat. A megcsontosodott formák, a kikezdhetetlen konvenciók kiváló lehetőségeket adnak az idézőjeles megjelenítésre, a pastiche-ra, a stílusparódiákra, az elidegenítésre, hiszen az öszszes sablon, dalszínházi közhely egyben közkincs, melynek kifordításait minden néző azonnal érzékeli, ami megóvja a szerzőt attól, hogy viccei üres térbe hulljanak visszhangtalanul. Attila Csampai, a darab egyik korai elemzője szerint itt minden elidegenített. Ez igaz, de nem annyira brechti, azaz a hazugságot leleplező, "forradalmi", hanem inkább hegeli, megszüntetve megőrző, azaz posztmodern értelemben. Az opera mint műfaj Ligeti művével lép át a posztmodern világállapotba. Amit látunk és hallunk, az valóban anti-anti-opera, vagyis a paródia paródiájának paródiája, a mindent háromszoros idézőjelbe záró érzület alapján szervezett műalkotás.
Egy ideig ez friss, szórakoztató, felvillanyozó. Élvezzük a barokk operákból unalomig ismert koloratúrákat, ezúttal groteszk jelentésben (legnagyszerűbb pillanata ennek a belügyes Gepopo jelenete, akit Jennifer Yoon alakított lenyűgözően), kikacagjuk a két udvari miniszter obligát hadaró kettősét (Matthias Raupach és Gerhard Karzel kabarészerű előadásában). De hiába remélte Ligeti és librettistája, Michael Meschke, hogy világosan érthető cselekményt ír, ez nem sikerült. Nem is sikerülhetett, hiszen a sok stílusparódia mellett megfeledkeztek egy valóban érdeklődést kiváltó sztori megformálásáról, melyben az emberi személyiségek és a sorsuk viheti a főszerepet. A néző részvétlen marad Mescalina vagy Go-go herceg sorsa iránt. Nem is tehet másként, hiszen ebben a stíluskavalkádban senki sem emberi lény, mindenki csupán maszk, marionettfigura. Az idézőjel börtönbe zár. És a finálé nagy megbékülése, ez a kicsit parodisztikus happy ending (szaknyelven: lieto fine), ez a Falstaff zárójelenetét idéző boldog vég mégsem képes elfogadtatni azt az igazságot, ami szinte bizonyosan a szerzők szándéka volt, és ami Verdinek fényesen sikerült: "Tutto nel mundo é burla" ("vicc az egész világ"). Az olasz mester nevetése valóban katartikus, a Ligeti-féle boldogságvágy inkább erőltetett, művészileg csak követelmény, nem természetes érzés, hanem felülről ránk oktrojált szándék.
A darab előadása során nem láthattunk semmit a színpadi utasításból, amit fentebb idéztem. Még csak félig szcenírozott sem volt az előadás (rendező Káel Csaba) - föltételezem, menet közben elfogyott a pénz. Kár érte, hiszen a Le Grand Macabre iskolapéldája azon műveknek, melyek látvány és játék nélkül alig élvezhetőek. Különösen akkor, ha a szereplők egy része se hangban, se színészi alakításban nemigen alkalmas feladatára. Nekrotzar szerepében ezt láttuk Réti Attilától, és nem jeleskedett Astradamorsként Nicholas Isherwood és a Piet vom Fasst alakító Timur Bekbosunov sem, de lóként ő legalább remekül nyihogott. Mescalina Várhelyi Éva volt, közhelyes dominát adott, közhelyes eszközökkel. (Általában megfigyelhető volt, hogy a nem német anyanyelvűek alig bírtak szerepükkel, de a Go-go herceget alakító Arno Raunigon ez sem segített.)
Az est főhősének (Kovalik Balázs feliratként olvasható briliáns fordítása mellett) a Pannon Filharmonikusokat és az Amadinda Ütőegyüttest nagy elánnal, sok kedvvel és örömmel irányító karmester, Vajda Gergely bizonyult. Kellemes, de egészében gyorsan felejthető produkció.
Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem, Művészetek Palotája, május 22.
