Interjú Eötvös Péter zeneszerzővel

Csak pontosan, szépen...

  • Rácz Judit
  • 2013.01.28 21:40

Zene

Nem adta föl gyerekkori álmát, hogy "egész népét fogja tanítani", csak a megfelelő módszert kell megtalálnia hozzá. A komponista operaszerzőként is világhírű, de jellemző, hogy a budapesti operaház igazgatójával kölcsönösen nem ismerik egymást, és ez nem is fog változni.

Magyar Narancs: Van olyan zenei műfaj, amelyben nem írtál semmit eddig?

Eötvös Péter: Nemigen. Szólóművet, kamarazenét, együttest, zenekari darabot, versenyművet, operát, operettet, musicalt, film- és színházi zenét írtam... De ennyi év alatt lehetett is. Most még jön egy oratórium.

MN: Mi áll hozzád a legközelebb? Ha minden időbeli kötöttség, megrendelés nélkül, csak a magad szórakozására, ihletésére komponálnál, minek ülnél neki legszívesebben?

EP: Az utóbbi években kiderült, hogy a versenymű és az opera a két fő csapásirány. Mindkettő kapcsolódik ahhoz, hogy én személyre szabottan szeretek és tudok írni: szólistára, énekesre. Zenekarra nehéz; tömegfóbiám van, gyerekkorom óta, és ez a komponálásra is érvényes. Ha tömeget látok, átmegyek az utca túloldalára. Karmesterként is ez volt a legnagyobb problémám: mit csináljak ennyi emberrel?

MN: Ez nagyon különös: sokakat éppen ez vonz a karmesteri foglalkozáshoz, többnyire persze nem tudatosan, hogy egy egész tömeggel tudják végrehajtatni a zenei akaratukat.

EP: Ez két külön dolog: a tömeg és a társadalom. Nekem erős társadalomtudatom van, én állandóan népnevelő vagyok - de távolról. Fiatalokat tanítok, és elvárom, hogy azután kimenjenek, és terjesszék az igét. Beszélni, írni legjobban egyéneknek, individuumoknak tudok. Én annyiban különbözöm a tipikus, 19. századi, katonás, kapitány típusú karmestertől, hogy kollégáknak, társaknak tekintem a zenekari zenészeket.

MN: Ez személyiség kérdése is - nemcsak Toscanini vagy később Solti volt ilyen, de ma is vannak enyhén szólva erős fellépésű karmesterek.

EP: Igen, de azért ez ma már más: a zenekarok sokkal kevésbé fogadják el a diktatórikus jellegű utasítást. Parancsoló hangon nem lehet már zenekart vezetni. Nekem mindenesetre bevált, hogy a zenekari tagokat kollégáimként kezelem; a nagy filharmonikus zenekarok is elfogadták tőlem a partneri hozzáállást, mert látják, hogy ez komoly szakmai tudással párosul. A komponálásban a kilencvenes évek elején kezdtem megtanulni, és azóta is tanulom, a zenekarra való írást. A vonósokkal gondom volt - miért írjak tizenhat első hegedűre, ha mind ugyanazt játsszák? A zenekari hangzás lényege a hangszín és a hangzás tömege. Fiatalkoromban sok filmzenét írtam, hozzászoktam az erősítéshez, és imádtam a mozik körbevevő, nagy hangját. A Corvin moziban már 1963-ban volt többcsatornás hangberendezés; boldog voltam, hogy az egyik Balázs Béla stúdiós többcsatornás filmzenémet ott le lehetett játszani. Ott a hangzásnak valóban nagy tere és tömege volt. A zenekari hangszerelésben a távoli hangzást könnyű létrehozni, viszont hogy egy fuvola a hallgató füle mellett szólaljon meg, ezt csak az utóbbi években sikerült bizonyos hangszerelési módszerrel, erősítés nélkül is megoldani.

MN: Az operák nagyjából hány százalékát teszik ki az életművednek?

EP: Talán a felét. Hiszen egy opera eleve hosszabb, mint a legtöbb más műfajú darab.

MN: Nálad rend van, tudod az adatokat. Jól saccolom-e, hogy a világ öt legtöbbet játszott élő operaszerzője között vagy?

EP: Nem tudom, szerencsére nagyon sokan írnak ma operát. Igaz, hogy én elég sokat írtam, és azokat játsszák is. 2013-ban például öt operámat.

MN: Hányadik előadásnál tart a Három nővér?

EP: 120-130 között van. De a többi is az ötvenedik felé tart.

MN: Az operáid nem úgy keletkeznek, ahogy a laikus elképzelné az alkotói folyamatot - hogy egy reggel felébredsz, és jön az ihlet: operát kell írnom erről és erről. Hanem úgy, hogy egy reggel felébredsz, és jön a telefon: rendelnek tőled egy operát.

EP: Egyetlen operám születik rendelés nélkül, szerelemgyerekként: amit most írok, a Paradise reloaded. Az ember általában nem úgy ír operát, hogy azután házal vele a különféle színházaknál, ahhoz ez túl nagy munka. Ehhez a műfajhoz szervezet, szervezés és pénz kell. A megrendelés után persze én határozom meg a témát - ezt el is várják tőlem.

MN: Vegyük sorba néhány operádat, hiszen a magyar közönség ezektől nagyrészt el van zárva, miközben a világ számtalan pontján játsszák őket. A témáid nagyon különbözőek - ezek személyes találkozások bizonyos irodalmi szövegekkel, tematikákkal.

EP: Négy-öt operámat itthon is bemutatták régebben. 2014-ben tervezzük a Müpával a Paradise reloaded előadását, a Senza sangue (Vértelenül) pedig az Armel operafesztivál produkciója lesz 2015-ben. Első nagyoperámat, a Három nővért a fiam ajánlására választottam. Megnéztem Ascher Tamás rendezését a Katona József Színházban, s az világossá és tökéletesen érthetővé tette számomra a darabot. Komponálás közben nemcsak hallottam, hanem láttam is magam előtt.

MN: Miben különbözik az operád a Csehov-darabtól?

EP: A dramaturgiában. Én nem a történetet akartam elmesélni, hanem egy alapérzésből, a fájdalmas búcsúból indultam ki. Átszerkesztettem a történetet: többször látjuk ugyanazt a jelenetet, de más és más szereplő szemszögéből. Körforgásszerűen ismétlődik ugyanaz.

MN: A téma határozza meg az opera formáját, szerkezetét is. Nálad nem szerepel az a szó, hogy felvonás, ami eleve egy valahonnan valahová eljutó folyamatot sugallna. Ezt távolítod magadtól, ehelyett van az, hogy rész, jelenet, szekvencia?

EP: Ez nem ennyire tudatos, inkább a színházi tapasztalatból jön. A darabjaimnak én vagyok az első rendezője, hiszen a szereplők meghatározása, a librettó, a szerkezet már a rendezés részei. A Három nővérben még a rendezői utasításaim is benne vannak. Később lebeszéltek erről a rendezők, hogy szabadabban dolgozhassanak. Ebből olykor konfliktusok adódnak.

MN: A darabok keletkezése ezenkívül elég prózai módon halad: például alapvetően meghatározzák a helyi lehetőségek, az együttesek nagysága, a terem, az akusztika, a közönség vélelmezett igényei. Az opera időtartama is pragmatikus meggondolás tárgya, vagy hogy adott pénzből hány énekest, mennyi próbaidőt tudnak megfizetni. Te igyekszel ezekhez nagyon alkalmazkodni. Akár öszszevonsz szereplőket.

EP: Igen. Az alkalmazkodást pozitív inspirációnak tekintem. Az egyik készülő operámhoz, Schimmelpfennig Golden Dragonjához a frankfurti operában nem volt basszus, de volt két tenor. Rendben - akkor nézzük meg, mit lehet ebből kihozni! Az, hogy "bármit lehet", nem inspiráló. Adott paraméterek között dolgozni jobb - eldönteni, mit vetek el, és mit nem.


Fotó: Sióréti Gábor

MN: Tony Kushner Angyalok Amerikában című darabjából is írtál operát. Közbevetőleg: jellemző a hazai állapotokra, hogy a közelmúltban ennek a több mint húszéves darabnak a Nemzeti Színház-beli bemutatója nem egy sajtóorgánumban az itthoni közgondolkodás egyik tipikus elutasító reakcióját váltotta ki.

 

EP: Láttuk Marikával [E. P. felesége] a Nemzetiben, nagyszerű előadás volt, amit a közönség hosszú vastapssal honorált. Az operámban a főszereplő, az AIDS-beteg Prior úgy kerül ki a betegségéből, hogy feladatot ad magának az általa kitalált Angyal személyében: meg kell mentenie az emberiséget. Átértékelődik benne az emberiséghez való viszonya. Látja, hogy az emberek nagy szenvedések ellenére tovább küzdenek az életért, ezért neki sem szabad feladnia - élnie kell! Engem ez a nagy lelkierő érdekelt a darabban. Operának többek között azért is alkalmas, mert van benne egy absztrakt figura, az Angyal. Az absztrakció - egy ördög, egy angyal, egy szellem - mindig jó az operaszínpad számára. A reális figurákat sokkal nehezebb megteremteni.

MN: A Lady Sarashina megint egy egészen más kor, környezet, szimbolika, világ.

EP: Olvasol egy szöveget, ami teljesen mai, és kiderül: ezer évvel ezelőtt írták, Japánban.

MN: Amikor mi a nyereg alatt puhítottuk a húst... Az opera egy korábbi formája itthon is ment, Az álmok hídján mentem át címmel - a cím itt azért is fontos, mert egy olyan életfelfogásra utal, melyben a földi élet egy átmeneti, álomszerű állapot.

EP: Igen. Akkor az operának azzal a formájával kísérleteztem, ahol megkomponálom a zenét, de a színészek beszélnek, nem énekelnek. Már akkor is zavart engem a vibratós operai énekstílus. Mivel Az álmok hídja köztes műfaj, sem operaház, sem színház nem tudja játszani, írtam belőle operát, négy énekesszereppel.

MN: Egészen más világ a García Márquez-könyvből készült Love and other demons. Ezt a megrendelés helyszínére, a nagypolgári-arisztokrata látogatottságú angol Glyndebourne-ra szabtad.

EP: A történet lényege a lehetetlen szerelem: a gyereklány, Sierva számára túl korán jött, a pap számára meg tilos. Ez a feszültség nagyon alkalmas operai témának. Külön feladat volt, hogy mivel Glyndebourne-ban mindig tartanak egy másfél órás szünetet a kastélyparkban való piknikezéshez, olyan kétrészes darabot kellett írnom, ahol az első rész elég nagy kérdőjellel végződik, hogy a szünetben ne menjenek haza... A dramaturgiát az is meghatározta, hogy a hely jellegéhez igazodva kimondottan bel canto operát terveztem. A következő bel canto operámat a New York-i Filharmonikusok megrendelésére írom, Baricco Senza sangue című novellája alapján. Azzal a céllal kérték, hogy a mással nehezen párosítható, de egy estére rövid Kékszakállúval együtt lehessen előadni. Ez fontosnak bizonyult, mert máris sok helyről jelezték, hogy játszani fogják.

MN: Az operák komponálásánál mindig konkrét hely és közönség, sőt: konkrét énekes lebeg a szemed előtt. Azt mondtad, olyan vagy, mint az úri szabó: méretre komponálsz.

EP: A témaválasztás után elkészül a librettó, azután következik az énekes kiválasztása - és addig még egy hangot sem írtam. Amíg komponálok, addig állandóan szükségem van arra, hogy konkrét személyt lássak magam előtt: neki írom a szerepet.

MN: De ez nagyjából csak az ősbemutatóra vonatkozhat, hiszen utána új rendezésben, új énekesekkel, tehát óhatatlanul más koncepcióban valósul meg. Vagyis utána már más szabhatja-varrhatja a te darabjaidat. Ha te kifejezetten Topi Lehtipuura írtad az Angyalok Amerikában Louis Ironson-szerepét - énekelheti/játszhatja-e ugyanolyan érvényességgel más?

EP: Nekem ahhoz kellenek a konkrét személyek, hogy a komponálás során létrejöjjön az egység - mindennek stimmelnie kell. A többi már nem az én felelősségem. A darabnak azután el kell kezdenie élni, és attól él, hogy sokféleképpen játszható. A Wagner-operáknál pontosan tudjuk, hogyan játszották az ő idejében, és a darabok semmit sem veszítettek az érvényességükből attól, hogy ma teljesen másképp játsszák őket.

MN: Ez kapcsolódik ahhoz is, hogy komponista és karmester is vagy egy személyben. Amikor a saját műveidet vezényled, csak magaddal kell megbeszélned, hogyan interpretáld, alkalmasint változtasd őket. Hogyan viszonyulsz ahhoz, ha más vezényli a darabjaidat?

EP: Nagyon hálás vagyok. Hiszen így mutatkozik meg, hogy életképes-e a darab. És nagyon rendes kolléga is vagyok: csak a legszükségesebb esetben és nagyon finoman szólok bele az interpretációba. Nagy baj lenne, ha csak az én kezemben működnének a darabjaim.

MN: Mit szólsz ahhoz a meglátáshoz, hogy bizonyos perspektívából nézve kitűnik: minden alkotó egy életen át mindig ugyanazt írja, sőt, ugyanúgy. Ezzel valahol te is egyetértettél - ha nem is magaddal kapcsolatban.

EP: Beethoven szimfóniái, Mozart operái alapvetően különböznek egymástól. Ezer arcuk van. Számomra is fontos volt, hogy minden darab egyedi legyen, hogy ismeretlen problémákat kelljen megoldanom. Ma már sok darabom van, tehát elképzelhető, hogy bizonyos formulák felismerhetők, ismétlődnek. De például a januárban bemutatandó, Midorinak írt második hegedűversenyem tökéletesen más, mint az első, a Seven.

MN: Te világhírű vagy - ezt a kortársak, legalábbis egy kis országban, nem szokták szeretni. (Vagy ahhoz előbb meg kell halnia az illetőnek, hogy aztán büszkélkedjünk vele.) Te hogy viszonyulsz ehhez?

EP: Igazából könnyebb úgy az életem, ha nem vagyok próféta, csak csinálom a dolgomat. A kortárs zenének Magyarországon nincs igazán "visszhangja". Évekkel ezelőtt bemutattam itthon kortárs zenét játszó világhírű zenekarokat, és az volt a tapasztalatom, hogy lezajlott egy-egy koncert - és semmi sem történt. Nem rezonáltak rá. Ma már keveset vezényelek Magyarországon, mert nagyszerűen lehet itt élni, de csak ha egyes személyekre koncentrálok, nekik adom át, amit tudok. Vigyázok arra, hogy itthon ne legyen nagyobb ambícióm. Ugyanakkor alapvetően bennem van az a gyerekkori misszionáriuselképzelés, hogy nekem ezt a népet tanítanom kell, teljesen József Attila-i értelemben. Máshol a világban ez gond nélkül működik: amit csinálok, annak előzménye és következménye, sorozata, felépítése, értelme, visszhangja van. Itthon ezt másképp kell csinálnom.

MN: "kovács Szilveszterrel készült interjúmban megkérdeztem, hogy mikor terveznek Eötvös-bemutatót a Magyar Állami Operaházban, hiszen elég logikus volna... Azt válaszolta, hogy majd ha a Metben is megy Eötvös-darab; addig esetleg a Zeneakadémia kistermébe tudna elképzelni ilyen "kamaraoperákat". Nem tudtam eldönteni, hogy az operáidat nem ismeri-e, vagy azt nem tudja, hogy az őket játszó glyndebourne-i, lyoni, müncheni, hamburgi, brüszszeli, zürichi, Los Angeles-i stb. operaházak nem éppen aprócska alternatív játszóhelyek. (Politikai okok fel sem merültek bennem persze.)

EP: "kovács úrral kölcsönösen nem ismerjük egymást, és ez most már így is marad. Nemcsak arról van szó, hogy a pesti operában játsszák-e a darabjaimat, hanem hogy milyen szellemű a ház. Én általában olyan, progresszív operaházakban dolgozom, ahol nemcsak szórakoztatják a közönséget, hanem informálják és nevelik is. A budapesti nem tartozik ezek közé.

MN: Azt mondtad, szeretsz itthon lenni - ami ennyi távolléttel könnyebb is, mint azoknak, akik csak itt élnek, és például a kultúra számos fontos területének szinte tervszerű ellehetetlenítését látják. Te ritkán hallatod a hangodat ezekben a konfliktusokban, míg hozzád hasonló kaliberű művészek megszólalnak kulturális és társadalmi ügyekben, ami fontos bátorítás azoknak, akiket nem véd akkora tekintély. Te mintha kevésbé használnád a hírnevedet fontos közéleti ügyekben.

EP: Itthon a nagyközönség előtt nem vagyok hírneves. Azokban a szakmai körökben, ahol tudják, ki vagyok, ott csinálni kell a dolgokat, nem felszólalni. Gyakran írok alá tiltakozó és ajánló leveleket, nemcsak itthon, hanem külföldön is. Az év elején meghívtak, hogy beszéljek a magyar kultúráról. Elmondtam, hogy ha egy társadalom csak a múltban vájkál, ott hiányzik a tehetség, a teremtő erő valami új létrehozására. Ez most nem olyan kor, amelyikben értelmesen lehet argumentálni, mert a rossz döntéseket minden ésszerű vélemény ellenére végrehajtják.

MN: Nemcsak műfajaidban vagy sokoldalú, de a zenével kapcsolatos egyéb tevékenységeidben is: a vezénylésen és a formális tanításon kívül a legszélesebb értelemben vett fejlesztés-nevelés is közéjük tartozik. Tavasszal remélhetőleg valóban megnyílik a Budapest Music Center új épülete, amelynek működésében alapvető szerepet játszol majd.

EP: 21 évvel ezelőtt alapítottam az Eötvös Intézetet fiatal karmesterek és zeneszerzők továbbképzésére, arra, hogy állandó kapcsolatuk legyen egymással. Fontosnak találom azt a pedagógiai szemléletet képviselni, hogy a fiatalok előbb a saját korukat, a kortársaikat ismerjék meg, és abból kiindulva fedezzék fel a múltat, ne fordítva. Az intézet működését Gödöllőn kezdtük, majd Európában dolgoztunk évekig, az ottani zenei intézményekkel, zenekarokkal. Végre előttünk van a nagy nap, amikor a Budapest Music Center új épületében állandó helyet talál az intézetem. Alapvető célom, hogy alapítványom összekötő híd funkcióját töltse be a kelet-európai és nyugati kortárs zene között.

Neked ajánljuk