"Ez abszolút aranykor volt" - Spányi Miklós Philipp Emanuel Bachról

Zene

Johann Sebastian Bach és Mozart, a barokk zene és a bécsi klasszikusok között félúton kialakult egy újfajta, önálló zenei stílus. A 18. századi Berlin lenyűgöző zenei életét a korszak világhírű specialistájával fedezzük fel. A legidősebb Bach fiú és az elfelejtett géniuszok mellett szó lesz II. Frigyes porosz király fuvolajátékáról és lefejezési szokásairól is.

Magyar Narancs: Néhány éve alakult triójukkal, a Mimage-zsal (Ábrahám Márta, Spányi Miklós, Schweigert György) nemrégiben különösen izgalmas zenét játszottak: a barokk és a klasszika közötti úgynevezett gáláns stílus egyes képviselői, Carl Philipp Emanuel Bach, Franz (Frantisek) Benda és Johann Quantz műveit. Ezek a szerzők mind II. Frigyes porosz király (1712-1786) szolgálatában álltak. ' az egyik legszínesebb uralkodóegyéniség, a zenét nemcsak kedvelő és magas szinten művelő, hanem komponáló, a franciákat bálványozó, kifinomult ízlésű ember, aki másrészről később a kis Poroszország hadseregét a legjelentősebb európai katonai erővé fejlesztette. Mekkora szerepe lehet egy ilyen figurának konkrétan a zene alakulásában?

Spányi Miklós: Frigyes már koronaherceg korában maga köré gyűjtött sok jeles muzsikust; volt egyfajta beosztásuk, hogy kinek mit kell komponálnia, de azon belül elég nagy szabadsággal rendelkeztek. Létrejött egyfajta zenei közösség és egy stílus, de valójában nem is tudjuk pontosan, hogy például Carl Philipp Emanuel Bach mennyit merített ebből, és mennyivel járult hozzá. Az mindenképp igaz, hogy ha nem lett volna ez az ember, aki összefogta és rendszeresen foglalkoztatta őket, a korabeli zenei termés mennyisége és minősége is másképp alakult volna. Frigyes megkövetelte, hogy folyamatosan új zenéket szállítsanak neki; nemigen volt szokás kétszer ugyanazt a művet előadni. A mennyiség tehát fontos volt, és nem kellett minden darabnak egyedinek, nagyon különlegesnek lenni. Az uralkodó maga fuvolista volt, és például Quantz a nagyjából háromszáz fuvolaversenyének felét az ő megrendelésére írta.

false

MN: Manapság ezeket a komponistákat - talán a Bach fiú kivételével, - "kismestereknek" tekintik. A besorolás mindig korhoz kötődik, nem valami abszolút esztétikához - az efféle leminősítés vagy feledés ma nagyon nagynak tekintett mestereket is sújtott. Mitől kismesterek ezek, vagy ha nem azok, miért nem játsszák őket többet?

SM: Bizonyos esztétikai kritériumokat föl lehet ugyan sorolni, de azért ezeket nehéz behatárolni. Az a gyanúm, hogy a 19. század zenetörténeti szemlélete, illetve az abból kiágazó, kicsit regényszerű zenetörténet nagyon sokat ártott az objektív zenetörténetnek, s többek között ezt a Frigyes korabeli, mellékvágánynak látszó berlini iskolát (1740-1770) némiképp "leírta". Volt a barokk, utána a bécsi klasszika, ami közötte volt, kimaradt az emlékezetet alakító történetírásból, mondván, hogy az csak "átmenet". A világtörténelemben pedig nincsen átmenet, hiszen minden valahonnan jön és valahová tart - így a berlini iskola is, csak az éppen nem az általunk uralkodónak tekintett bécsi klasszikába kapcsolódott bele. Ez is egyfajta klasszicizmus volt, csak nem a bécsi, hanem a berlini.

MN: Tehát nem is az úgynevezett gáláns stílus német megnyilvánulása?

SM: A kategorizálás mindig problematikus valamelyest. Az elsősorban dél-európai eredetű gáláns stílus a veretes barokk zenei nyelvezet egyfajta egyszerűsítése volt. Quantznál vagy C. Ph. E. Bachnál nagyon jól követhető, ahogyan a Pergolesi-féle olasz gáláns stílus a nagy német barokk tradícióval keveredik, és ehhez jöttek a hol a Sturm und Dranghoz, hol az Empfindsamkeithez besorolt elemek - ezekből alakult ki egy jellegzetes helyi stílus. Ugyanez megvan például Graunnál, a maga korában nagyon népszerű és termékeny operaszerzőnél.

MN: Meg lehet azért esztétikailag valahogyan ragadni, hogy ezeket a szerzőket miért tekintjük "kisebbnek" másoknál?

SM: Világosan látom, hogy vannak előítéletek, nemcsak a közönségben, hanem bennünk, muzsikusokban is, miközben pedig látjuk, hogy a "kismesterek" számos csodálatos művet produkáltak. Quantz például jellegzetes határeset; műveinek csak töredékét ismerjük, de azok rendkívüli muzikalitással és mesterségbeli tudással vannak megírva. Hogy hol kezdődik a "zseni", hol van az a szikra, amitől valami jobb lesz, mint jó - nem tudom. Gondban volnék, ha konkrétan meg kellene indokolnom, hogy Emanuel Bach miért nagyobb, mint Quantz.

MN: Hogy a megítélés mennyire korfüggő, többek közt az is bizonyítja, hogy olyan, ma megkérdőjelezhetetlen óriások, mint Bach vagy Händel, sokáig szintén meglehetősen feledésbe merültek. De egyes művek is átértékelődnek, lásd például Mozart Cos“ fan tuttéját, amely ötven évvel ezelőtt nem számított a népszerű Mozart-operák közé. Emanuel Bach és kortársai az "átmeneti" minősítés miatt két szék között a pad alá esnek, pedig valójában aranykorról van szó.

SM: Ez abszolút aranykor volt. Kitűnő példája ennek - és egyben az említett zenetörténet-írás áldozata - Telemann is, aki a barokkból kinőve együtt haladt a stílus változásaival, és nagyon sok kiváló darabot írt, de ma nem sokat játsszák. S noha nem tartozott Nagy Frigyes köréhez, ma már tudjuk, hogy az egymástól földrajzilag távol alkotó muzsikusok sokkal szorosabb kapcsolatban álltak egymással, mint gondoltuk. Meglátogatták és meghallgatták egymást, kottákat cseréltek, tudtak egymásról.

MN: Milyen közelebbről ez a "berlini iskola"?

SM: Az általam leginkább ismert billentyűs zenét tekintve elmondható, hogy erősen érződik benne egy törekvés a drámaiságra - egyébként párhuzamosan a korabeli irodalommal. Ez a felfogás és stílus nem Haydnhoz és Mozarthoz vezetett, hanem sokkal inkább Beethovenhez. Míg a korabeli olasz zene inkább kellemes, divertimento hangvételű, a berlini stílus mesterei inkább föl- és megrázni akarták a hallgatókat. Rendkívüli hatást tudnak gyakorolni a hallgatóra és játékosra egyaránt.

MN: Jelenti-e ez a zene elvilágiasodását a barokk után? Sokkal kevesebb az egyházi mű.

SM: Frigyes nem volt ateista, de nem foglalkozott az egyházzal, ez kétségtelen. Egy írásos forrás szerint Berlinben ekkor vallásszabadság uralkodott, ellenben ha valaki nyilvánosan azt merte állítani, hogy van nagyobb zeneszerző, mint Quantz vagy Graun, azt másnap esetleg lefejezhették. Zenei ügyekben a király hajthatatlan volt, vallási ügyek nem érdekelték. A lutheránus egyházon belüli zenei virágzás már Bach idejében is lecsengőben volt, azután jött a racionalizmus, és az egyházzene szerepe erősen csökkent. Emanuel Bach életművében sok vallásos szövegű dal van, de ezeket otthoni áhítat részeként vagy csak úgy énekelgették, s ez azt jelzi, hogy a vallásiasság elkezdett eloldódni az egyháztól. Később ugyan hivatali kötelessége volt kantátákat vagy passiókat írni, melyeket sokszor részben mások műveiből állított össze.

MN: Kicsit tyúk vagy tojás kérdés, hogy ezek a komponisták a kor, egy általános ízlésváltás, új igények termékei, vagy inkább ők hozták létre a kort magát?

SM: A szerzőknek nagyrészt követniük kellett a kort, az ízlést és igényt - nagyrészt a munkaadótól függött, milyen zenét komponáltak. Akkoriban a zeneszerzőt nem öntörvényű alkotónak, hanem szolgáltatónak, mesterembernek tekintették.

MN: Közismert, hogy minél régebbre megyünk vissza, annál nehezebb, talányosabb, de egyben talán érdekesebb is a kották értelmezése. Sok minden nincsen beléjük írva, mert annak ismeretét és használatát adottnak vették. Ugyanakkor megvannak a hangszerjátékra és általában a muzsikálásra vonatkozó elméleti alapművek (Quantz, Mattheson, Leopold Mozart stb. traktátusai), amelyekből élő gyakorlat híján ma is megtanulhatjuk a korabeli játékmódot, vagy egy részét legalábbis.

SM: Igen, azokban sok minden le van írva - de az persze halott szöveg, amit aztán a későbbi koroknak értelmezniük kell. Egy biztos, a kérdést mindig föl kell tenni: vajon hogyan szólhatott ez akkoriban, mit akartak a zeneszerzők, és az akkori hangszerkészlettel hogyan valósították meg?

MN: Föl lehet-e éleszteni ezek alapján annak a zenének a lényegét? Hiszen ma elég szigorú egyentanítás folyik a konzervatóriumokban.

SM: Ez az egyentanítás is a 19. századból jött. Az 1960-es években induló régizene-mozgalom képviselői épp ez ellen lázadtak. 'k kezdték újra felfedezni, olvasni, alkalmazni ezeket a régi zeneelméleti és hangszerjátékra vonatkozó írásokat. A dolog érdekessége, hogy azóta ez a régizene-játszás is erősen dogmatizálódott.

MN: Ez sem egy iskola már, hanem szerteágazott, és alaposan beszivárgott a nem historikus játékmódba is.

SM: Igen, már nem is szabad úgy játszani, mint korábban, és ez akár problematikus is lehet. Az kétségtelen, hogy a rendkívül súlyos barokk játékmódot fölváltotta egy "emberibb" barokk játszás. De a korabeli forrásokra támaszkodó mai historikus játékmódban is rengeteg olyan dolog van, ami távolról sem felel meg a 18. századi játékmódoknak. Mégis, ma ez minősül autentikusnak. Valószínű, hogy ma ugyanúgy torzítjuk a régi muzsikát, mint száz évvel ezelőtt, csak más irányban. Nekem úgy tűnik, a mai muzsikusok nem tesznek föl elég kérdést, hanem vakon elfogadják a régizenések előző, nagy generációjának álláspontjait. Pedig semmit és senkit nem kellene abszolút mintának tekinteni, hiszen igazából nem tudunk semmit biztosan. A régi zenék például sokszor közelebb állnak a romantikus tradíciókhoz, mint hittük. A Concerto Armonicóval és a Mimage-zsal mi kissé eltérünk ettől, és sokat kísérletezünk.

MN: Mondana konkrétumokat?

SM: A régizenések egyik alapvetése, hogy viszonylag könnyű hangzásra kell törekedni. Pedig a Gravität - a hangzás komolysága, mélysége - kulcsszó volt, azaz a mély regiszterek nagyon hangsúlyosak voltak. Szép számmal alkalmaztak csellót, nagybőgőt, fagottot, és ugyanezt bizonyítják a korabeli orgonák és csembalók. A magas és mély frekvenciák aránya a 18. században nem feltétlenül könnyű hangzást produkált. Ez a Gravität persze nem a késő romantikus, furtwängleri súlyosság. Egy másik dolog, amiben mi eltérünk: a régizenések nagyon levegősen játszanak, sok szünettel, a frázisok, motívumok külön-külön artikulálásával. A korabeli lejegyzések nem feltétlenül támasztják ezt alá, úgyhogy mi több legatót alkalmazunk. (legato: a hangok egymáshoz kötött lejátszását előíró zenei utasítás - a szerk.) Továbbá az sem biztos, hogy minden halkan szólt: szerintünk a különböző műfajok óriási dinamikai skálán szóltak.

MN: A korabeli játékmódnak része volt az improvizáció a megtanult, ismert díszítésformák segítségével. Ez ma alig része a klaszszikus zenei oktatásnak. Önök mennyire improvizálnak?

SM: Vannak improvizatív elemek a játékunkban, de ebben még sokat fejlődhetünk.

MN: Olykor olyan sok volt a díszítés, hogy akár a darab karaktere is megváltozhatott. Mennyi szabadságot engednek meg maguknak a régizenés együttesek?

SM: Talán kicsit több szabadságot még bele lehetne ebbe csempészni, akár hibák árán is - különösen koncerten egy jó szabadon elengedett díszítés jobb, mint díszítések nélkül játszani, vagy félve díszíteni. Ez az akkori zene szellemével a legkevésbé sem ütközik - inkább elevenen játszottak, nem purista módon.

MN: Ön az egyik legnagyobb szakértője Carl Philipp Emanuel Bachnak, aki talán a legjelentősebb, legeredetibb Bach fiúnak mondható. Mi az, ami különlegessé teszi? Hogyan irányítaná rá a közönség figyelmét?

SM: Egészen különös zenei nyelve van, ami megosztja a közönséget: vagy nagyon szeretik, vagy elutasítják. Ez arra utal, hogy a fülünk nem igazán hozza össze a zenéjét a megszokott tradíciókkal. Van benne valami rendkívül egyéni. Van egy különleges dinamizmusa. Rendkívül eleven és energiával teli, felkavaró, C-vitaminos tételeket írt, ami különbözik a barokk motorikától, de Mozart dinamizmusától is - a melodika és a ritmikai elrendezés sajátos kombinációi. Ami a formákat és struktúrákat illeti, Emanuel Bach kifejezetten pedánsan követi őket. A melodikus szövet ugyanakkor pici mikrostruktúrákból áll, amik logikus rendben következnek, oda-vissza utalnak egymásra - ezek akkor válnak világossá, ha az ember kicsit közelebbről ránéz a kottára. Viszonylag sok és jó forrásunk van, mert Emanuel Bach igyekezett ellenőrizni a kottákat, megakadályozni a szövegromlást.

MN: Az egyik lemezen szereplő versenyműben csembaló és fortepiano egyszerre szerepel - ez furcsa párosítás.

SM: Ez nekünk furcsa, de akkoriban szerettek különböző hangzású billentyűs hangszereket kombinálni. Sőt, akár egybe is építeni, éppen csembalót és fortepianót, s így a különféle színeket egyszerre lehetett megszólaltatni. Egyébként is sokkal többféle különböző típusú, konstrukciójú, hangzású, stílusú hangszer volt, mint manapság.

MN: Ön két hatalmas sorozatot készít a komponista műveiből, az egyiket a szóló billentyűs hangszerre írt művekből, a másikat a csembalóversenyekből. A felvételek fontossága továbbra is egyértelmű, de egyre kevesebben vesznek lemezt. Feljövőben van-e Emanuel Bach a koncertéletben?

SM: Mindenesetre egyre több műve hozzáférhető; még mindig nem tömegek érdeklődnek iránta, de valamivel többet játsszák, és van rá remény, hogy a szerző kikerül valamelyest ebből a marginális szerepből. Ehhez hozzásegít az idei jubileumi év is.

névjegy

1962-ben született, tanulmányait a Liszt Ferenc Zeneakadémián folytatta, orgonán, csembalón, fortepianón, klavichordon és tangens zongorán játszik. Több mint 70 CD fűződik a nevéhez; a svéd BIS lemeztársaság kiadásában C. Ph. E. Bach összes billentyűs verseny- és szólóművét játssza. Több mint 10 évig Finnországban, Ouluban tanított orgonát és billentyűs hangszereket, jelenleg a mannheimi Zeneművészeti Főiskola tanára. Emellett a budapesti Zeneakadémián és az amszterdami Konzervatóriumban is tanít.

Neked ajánljuk