Van Alberto Giacomettinek egy tényleg pici, jó, ha talán 15 cm magas szobra, egy kis büszt (ez a mű címe is, némi tautologikus öniróniával), mely - legalábbis számomra - kulcsként oldja fel annak rejtélyét, miért olyan furcsán diszharmonikusak a művész 1940 után készített figurái. Azokra a szinte védjeggyé, Giacometti-toposszá lett munkákra gondolok, amelyek hosszú, vékony, beteg nádszálra emlékeztető alakokat ábrázolnak, rettenetes méretű lábfejekkel.
Két dolgot lehet ezekről képzelni: egyrészt azt, hogy Giacometti azért formálta komikusan nagyra, súlyosra, torz piramis alakúra a lábakat, hogy a szobrok statikája biztos lehessen;
semmiféle vihar
ne boríthassa föl ezeket az óriási szálkákat. Másrészt - és/vagy - talán azért, hogy jelezze, milyen biztosan és mélyen gyökereznek húrszerű figurái a televényben, a talajban, melyből magukba vehetik a matéria zengését. Az első megfejtési javaslatot sebtiben elvethetjük, mert technikailag semmi sem indokolja. Az utóbbi feltevés rémlik igaznak, de az is csak a látszat szintjén.
Az apró mellszobor dupla posztamensen nyugszik, s ez azt jelenti, hogy az arasznyi műnek körülbelül négyötöde talapzat, s csak mindössze ötöde az, ami ha "józan" méretben készült volna, akkor felismerhető és jelentéssel teli forma lehetne. Például: ábrázolhatna valakit, szó szerint. Így azonban a jelentés, a lényegi tartalom "lecsúszik" és rátelepszik a posztamens dupla kockájára. Természetesen ebben az esetben végképp szó sem lehet statikai megfontolásokról: nincs az az európai szél, mely feldönthetné a művet; de nem beszélhetünk belegyökerezettségről sem, mert a büszt - hiszen nincsen lába - négyszög hasábokon nyugszik, nyugodtan. Inkább azt kell feltételeznünk - és ez vonatkozhat az egész alakos szobrok értelmetlen és, lássuk be, még ha blaszfémia is: csúnya lábfejeire -, hogy Giacometti egy elképesztő paradoxont fogalmazott meg, mélységes iróniával.
A kockára telepített, később a torzított gúlából fölnövesztett figura "státusa" - szerintem - annak a szellemi konstrukciónak a kifordítását illusztrálja fanyar szellemességgel, mely már a reneszánsz óta áthatotta az európai művészet teória-képzését, s a 20. században alapvetően meg is határozta azt, nevezetesen, hogy a világkép és a világ képe geometriai alapformákkal leírható, következésképpen modellezhető, majd tovább: a geometrikusan szimbolizált világ ideálképe a lét egy magasabb szféráját jeleníti meg. Úgy tetszik, Giacometti kubizáló, majd szürrealista korszaka után s ezeknek a periódusoknak a tapasztalataival meg a Montparnasse kávéházaiban eltöltött éjszakáinak nehéz másnapjai után rájött, hogy éppen ellenkezőleg áll a dolog: a szellem végsőkig lúgozott ideáiból nő ki, növekszik föl az ember, érzékien, anyagszerűen, még ha csak olyan giacomettisen széllelbélelten is. Vagyis: a valaha volt éteri szimbólumok mostanra vaskos-lucskossá materializálódott tényképzetek, melyekből csíraszerűen tör a magasba a törékeny, lassan anyagát veszteni készülő létezőÉ
A Szépművészeti Múzeumban különös megvilágításba, pontosabban homályba kerül mindaz, amit én most itt kigondoltam. Ahogy alámerül, alulra kerül az ideák világa Giacometti szándéka - meg az enyim - szerint, ugyanúgy "szituálódik" a mélybe maga a mester is: az egyiptomiak, a görögök s persze
szeretett etruszkjai
alá, az alagsorba, a múzeum talán legkevésbé észrevehető és megközelíthető, fénytelen, már-már titkos helyiségeibe, mint maga is idea amagyarosan értelmezett egyetemes kulturális rög-valóság alá, méterekkel. Ha Giacomettit valóban az (is) érdekelte, amiről az imént beszéltem, akkor haló poraiban most leckét kapott önmagából és önmagáról: megtanulhatta, hogy különös vizuális dialektikája és a térről és az ürességről tárgyiasított képzetei miképpen kaphatnak formát egy, a valódi spiritualitás iránt tökéletesen érzéketlen korszakát élő ország múzeumában, ahol ilyen gazdag anyaggal amúgy első ízben bukkanhatott fel.
Hajdu István
Szépművészeti Múzeum, 2004. június 15-ig
