Vegyük olybá, hogy a festõ a festészet fölé akar repíteni bennünket, képeit következésképpen lássuk érzéki festészetelméleti és történeti kommentárok gyanánt. Amennyiben így teszünk, akkor érdekes, valamint egyszerre magasztos és ironikus megállapításokhoz érkezhetünk, s Braun akár így akarta, akár nem, mélyreható konzekvenciákhoz férkõzhetünk közel.
Ha az alaptörténetet csak annyiba vesszük, hogy Malevics a fehéren fehér, fehéren fekete és feketén fekete festményeivel 1912 és 1917 között eljutott a megszüntetett, más szempontból az univerzumba kiterjesztett, meditációs objektumként "funkcionáló" festmény ideájáig és tovább, ha Marcel Duchamp a festmény materialitásának megszüntetésétõl eljutott
a megszüntetett festmény
megmozdításáig, s rotoreliefjeivel egyebek mellett a látvány követhetetlenségéig ûzte magát a látványt, akkor ennek a szûk perspektí-vába kényszerített útnak mifelénk esõ végén Braun András - az ezerkilencszázhatvanas évek pszichedélikus festészetének és az op-artnak a képviselõivel, elsõsorban Bridget Riley-val, valamint másokkal együtt - arra törekedett, és tegyük hozzá azonnal, sikerrel is abszolválta célját, hogy elérjen a rosszul, de legalábbis nehezen nézhetõ festmény eszméjéig és gyakorlatáig. Festményei ugyanis klasszikus eszközökkel és anyagokkal, klasszikus formában - de legalábbis a 20. századi konvenciókat tiszteletben tartó módon - feszülnek a nézõ szeme elé, hogy ott egy már korábban rögzített interferenciát tovább bonyolítsanak, s egy újabb hullámtörést idézzenek elõ, már nem a képen, hanem a kép síkja és a nézõ recehártyája között. Vagyis csapdába csalva a befogadásra (a kép nemes és harmonikus érzelmeket keltõ "üzenetére") vágyó receptorokat, arra kényszerítsék õket, hogy függesszék fel, rosszabb esetben szüntessék be a régóta óhajtott proceszszust; csukódjék be a szem, feszüljön héj a festett világgal szemben.
Mielõtt bárki azt képzelné, hogy gonoszan ironikus akarnék lenni, kimondom: nem. Braun szándéka ugyanis - ha jól értem - a logikusan felépített, de megzavartnak tetszõ, a felelõsen összekevert látvány és a látvány befogadásának zavara között keletkezõ ellentmondás, paradoxon, másképpen fogalmazva, egyfajta hatvá-nyozott interferencia megfogalmazásának és ábrázolásának akaratán alapszik, s ezt nagyon is józan, sõt fontos indítéknak látom. Már csak azért is, mert a képek a látszat ellenére végeredményben mélyen realista illusztrációi sokszor tapasztalt, de szinte sohasem látott-észrevett objektív optikai helyzeteknek, optokinetikai banalitásoknak, amelyek, s ez a sors iróniája, semmi más ellen nem dolgoznak oly hatékonyan, mint éppen a percepció ellen. Braun tehát a láthatás nehézségeit fogalmazza látványosan: fésûs technikával megfestett kör- és hullámformái optikai csapdákat állítanak a nézõnek, aki virtuális mozgásban látja az egy-egy pillanatra egész konstrukcióvá összeálló elemeket, hogy azonnal konstatálhassa szétesésüket is.
Braun András korábbi festményein komoly szerepet játszott a fényes-fénytelen ellentétpár meg a szimmetria, s ebbõl fakadóan logikusan egyfajta merevebb minta (pattern)-struktúra, mely interferáló
kaleidoszkópábrák
tartóvázaként jelent meg. Új képein a brillancia hiánya, az elemek-motívumok kevésbé dekoratív "kiosztása" valami olyasmit jelez, mintha a festõ aszketikusabb irányt vett volna: vissza a "komoly" avantgárd színvilágához kopott homályba - az ellentmondással (képzavarral) együtt. Másrészt viszont - feladva az elemi dekorativitás és a talán primer tetszeni vágyás színes álmát - oda jutott, hogy a korábban oly-kor kiszámítottan geometrizáló, önfegyelmezõ struktúrákat lazább, szabadabb, líraibb gesztusok gazdagítják. Braun festõibb lett, a szó minden értelmében. A hullámok kilendülése a párhuzamosságból, egymáshoz közelítése, érintkezése és megtöröttsége, gesztussá válása a lírai absztrakció izgatott-érzéki világát idézik meg, s ez mindenképpen fontos ahhoz, hogy Braun festményei végül kiszakadhattak az okos optikai koncept világából.
Hajdu István
Acb Galéria, április 9-ig
